Csanádi-Bognár Szilvia: Az egymásra vetülő én képei. Nagy Zopán Duplex next, illetve Duplex, triplex című kiállításának kapcsán.

Csanádi-Bognár Szilvia tanulmánya Nagy Zopán fotográfiái, írásai, könyvei, nyomán. Fotóművészet folyóirat, 2021/2. 

Részletek: 

A kép-és-szövegkutatás az együttes vizsgálatok számos lehetőségére és módszerére világított rá, mégis ebben a rövid tanulmányban a két kiállítás anyagán keresztül csupán néhány, a költészet és a fényképezés közötti kapcsolódási pontot szeretnék kiemelni: a struktúraképzés, az időbeliség, az önreprezentáció és a nosztalgia hívószavak mentén.

Az automatikus szem még elgondolható, de a reflexió ezt erőteljes rendezőkényszerrel (mondjuk Schillerrel formaösztönnek) írja felül. Bizonyosan a tudatában volt ennek Barthes is, a szembeállítása mégis megszívlelendő, hiszen az író ember fontos támasza az a tudat, hogy a szöveg fő sajátossága épp a rendezőerő; a nyelv kikényszeríti a logikai és szerkezeti strukturálást.

A képsíkokat egymásra helyező technikák értelmezésekor, mint amilyen a kétszeres vagy háromszoros exponálás  ̶  Nagy Zopán kiállításai esetében is  ̶  a valóság strukturálásának különösen nagy a jelentősége. Amit itt ez alatt értek, az némiképp hasonlatos a Sachs-Hombach által azonosított strukturális képpel (Strukturbilder), amelyet a perceptuális hasonlóság helyett a tulajdonságviszonyok hasonlósága jellemez, akárcsak a térképek esetében.[1] A többszörös exponálás megőrzi ugyan a dolog perceptuális hasonlóságát, ám el is bizonytalanítja azt, miközben a valóságban közvetlenül nem tapasztalható viszonylatokat mutat fel.

A rétegzettségnek ezt az összetett változatát Nagy Zopán egyes képein kifejezetten az üveg és a mögöttes kapcsolatával összevetve tárgyalja. A rétegek sokszor a személy sokszorozásához vezetnek, ami a hagyományos narratív képtől nem volna idegen, ám az idősíkok metsződései az alakot el is bizonytalanítják, a rétegek a ráfotózás mechanizmusa révén nem a referencialitás rétegeiként feszülnek egymásra (vagy ha ezeket is akkurátusan számításba vesszük, akkor a rétegződések minimum kétszereződnek), hanem kémiai egybejátszást eredményeznek, amelynek révén az idősíkok festői elmosódásokként rendeződnek egymásba. 

Nagy Zopán költészetében, a képekhez hasonló jelentőséggel kerülnek előtérbe a temporalitás hangsúlyai. A nyelv, mint szukcesszió ennek megfelelően nem egészen azonos a gondolkodói folyamattal, helyesebben a gondolkodás szelektáló struktúrájával. A szöveg-szövet itt önmagából táplálkozik, ráhagyatkozik a nyelv belső természetére, és  ̶  hadd kapaszkodjam én is  ̶  hagyja folyni. Van azonban a nyelvi folyamatra való ráhagyatkozásnak egy szobrászi természete is, amit a képzőművészeti összefüggés miatt kell említenünk, és ami az avantgárd/neoavantgárd szöveghagyományban központi jelentőséggel bír. A hangkapcsolatok, a betűvariánsok, és az asszociatív szóképek egy nagyon pontosan kitapintható anyagmunka eredményei, szó szerinti megformálások. 

A maszkok motívuma ugyanígy a megmutatkozás elrejtettségét és rétegzettségét hangsúlyozza: „Átok-változat: / élő maszkot növesztek / vonásaimra…” Vagy kifejezetten több maszk kerül a megszólaló én elé, ellehetetlenítve a megközelítését, és permanensen megkérdőjelezve a megközelített valóságát: „Hunyorgásomban / maszkok csapódnak össze: / csoportkész képül…” Az elérhetetlenség és a referencia-tükörkép/jelölés szétválogathatatlansága a képekben való létezés szerepére, ismételten a performanciára apellál, méghozzá a szöveganyag olyan kíméletlen játékában, ami a testi létezés anyagi, sérthető és sebzett jelenlétét sem zárja ki, de nem is függetleníti a rárakódó rétegektől. „Láthatatlan vers: / szembe karcolt haiku / hajszálerekkel.” A látszatokként jelenlevő mögött a testi létező nem vész el, és ezzel nagyon is kortárs az a feszültség, amiben a Nagy Zopán által alkotott képek és versek működnek. A testi lét ott lüktet a jelenségek/látszatok mögött, átvérzi és átitatja azokat, de ugyanakkor a képek fogságába van burkolva az elérhetetlenségig.