MOZAIKOK A KÁDÁRIZMUS KERÁMIAMŰVÉSZETÉBŐL II.

Művész és társadalom

MOZAIKOK A KÁDÁRIZMUS KERÁMIAMŰVÉSZETÉBŐL II.

A korszak iparművészetének társadalmi szerepe az egyén és a közösség számára szánt edények vagy a „dolgozó ember modern otthonába” való tárgyak tervezése mellett az építészethez köthető munkák létrehozásában is megnyilvánult. Az 1960-as és ’70-es években igen kívánatos és támogatott volt az akkor épült, illetve kialakított létesítmények – közintézmények, kereskedelmi és vendéglátó egységek, szálláshelyek – homlokzatának, belső tereinek „díszítő célzatú, reprezentatív” iparművészeti alkotásokkal (falikerámiával és -textillel, építészeti üveggel stb.) való gazdagítása. Lehetőséget erre maga a felső vezetés teremtett: állami keretösszegből finanszírozták az épületdíszítő műveket.1

„A művészet napjainkban túlnő klasszikus határain, gyakorlati tevékenysége az ember környezetére irányul és a mindennapi élet hasznos tárgyait formálja, alakítja. A szépség igényét terjeszti ki az otthonok, a közületi helyiségek, az utcák képére […]. Az iparművészet hatósugarába vonja szinte az életet – művészi kapcsolatot teremtve az ember és környezete között. A tárgy és környezetalakítás művészi szintre emelése szerves részét képezi társadalmunk kulturális programjának” – olvashatók a ruskini eszme szocialista átirataként ható, a művészetekbe vetett hitet és optimizmust sugalló mondatatok a Magyar Képzőművészek Szövetsége Elnökségének a kinyilatkoztatásaként a hatvanas évek derekán megrendezett V. Országos Iparművészeti Kiállítás katalógusának előszavában.

Az építészet vonatkozásában a társművészetek közül kitüntetett helyzetben volt a kerámiaművészet. A kerámia térképző, felületalakító, sőt képzőművészeti anyagként való megjelentetése elvárásként is megfogalmazódott, hiszen a kerámiacsempe és -plasztika dekoratív vagy üzenetközvetítő jellege az épületek falfelületein kiválóan érvényesült. Beltéri faldekorációk, de kültéri kutak, térplasztikák formájában is újjáéledt a kerámia – alkalmazása a típusépítkezés egyhangúságának feloldására szolgált. Az akkori legkorszerűbb technológiai eredmények felhasználásával készültek a – szükség szerint hő-, fagy- és kopásálló, az időjárás viszontagságainak is ellenálló – burkolóanyagok.

A kerámiaburkolatok hol a fazekasság kézműveshagyományait idézték meg, mint például Németh János derűt sugárzó munkáiban, hol ötletgazdag játékossággal jelentek meg az akkor korszerű terekben, a közintézmények épülethomlokzatain, mint például Kumpost Éva humort sem nélkülöző művein3 , vagy Csekovszky Árpád geometrikusan stilizált, grafikus hatású, színes, mázas falikerámiáin. Mindhárom Borsos Miklós Gádor István-tanítvány figurális kerámiái szerethetően teremtették meg az épület és a dekoráció harmonikus összhangját. Az építészethez, belsőépítészethez kötődő kerámiákon ugyanakkor megfigyelhető volt az organikus formák megidézése mellett a konstruktív szemlélet jelenléte is. Ez nem a klasszikus avantgárd konstruktivizmusával mutatott rokonságot, hanem egy olyan, elemekből, alapformákból való építkező eljárást jelentett, aminek elsődleges célja – a mázazás révén is – a díszítés. Minderre példákat találhatunk a korszak kiadványaiban is Majoros János és felesége, Majoros Hedvig, a Garányi József – G. Staindl Katalin házaspár, Simó József, Janáky Viktor épületplasztikáit szemlélve. (A hetvenes évek második felében jelent meg a térproblémákkal valóban foglalkozó konstruktivitás Csekovszky Árpád művei mellett, például Pázmándi Antal plasztikáin.)

Az „építészeti program” Schrammel Imrének és Jánossy Györgynek köszönhetően a főiskolai oktatásban is tananyaggá vált, ők dolgozták ki a kerámia építészeti alkalmazásának lehetőségeit.4  Z. Gács Györgynek, a Szilikátipari Tervező Tanszék tanszékvezető tanárának irányításával a diplomafeladatok kiosztásánál ipari formatervezési feladatok mellett építészettel kapcsolatos témákat adtak a hallgatóknak, külön figyelmet szentelve az épületburkolási megoldásoknak. A főiskola gyári tervezés irányába tekintő programkoncepciójának köszönhetően a friss diplomás tanítványok utat találhattak a különböző, funkcionális kerámiát (edényt, építészeti elemeket stb.) gyártó vállalatokhoz, azok munkatársaivá válhattak.

Az architekturális kerámia új szemléletről tanúskodó tárlatát 1970-ben rendezték meg Építészeti kerámia címmel, az értelmiség egyik bázisán, a Magyar Építőművészek Szövetsége (MÉSZ) székházában. A felvonultatott munkák – az 1965/67/68/69-ben diplomázott Schrammeltanítványok: Ambrus Éva, Eőry Miklós, Horváth László, Szávoszt Katalin, Szekeres Károly, Tolnai Katalin, W. Kálmán Anikó munkái – kimondottan is a gyáripari háttér meglétéről tanúskodtak. „Az itt bemutatott burkolat-variációk egyedileg mintázott, de sokszorosítás útján nagy tömegben előállítható elemekből vannak összeállítva” – olvasható Walkó Zoltán építész tollából a tárlat kiadványában.5 A kiállítás tükrözte azt az akaratot, ami az iparművészet társművészeti szerepének kibontakozását irányozta elő, és ami ez esetben mázas, illetve mázatlan porcelán, félporcelán és fajansz fali kompozíciókban, ritmikusan ismétlődő samott és klinker burkolatelemekben testesült meg.6

Az építészeti kerámia ilyetén reneszánsza – a kiállítások kiadványainak tanúsága szerint – a pécsi biennálék anyagában is megmutatkozott. A műfaj szerepéről az 1972-es biennálé katalógusában Romváry Ferenc művészettörténész úgy nyilatkozott, hogy a „[…] gyári úton való előállítás irányába kell a kerámiát fejleszteni, az új igényeknek megfelelően alakítani. […]”. A hangsúly egyértelműen az építészeti kerámiára tolódott át.7

A gyári tervezésben tapasztalható eredményekkel kapcsolatban hat évvel később, 1978-ban a kerámiabiennálé kiállítását rendező Hárs Éva a tárlat katalógusában azt fejtegeti, hogy a fórum tíz évének tanúsága szerint (1968-ban indultak a pécsi biennálék) a „[…] sorozattermékek előállításában részt vevő művészek szerepe erősödött”. A biennálé kezdeti víziója megvalósulni látszott: „A pécsi biennálé szervezői kezdettől arra törekedtek, hogy az országos seregszemle hatását, művészi ösztönző erejét a gyári tömegtermelésre is kiterjesszék” – tudhatjuk meg a kiadvány előszavából.8

A siklósi szimpózium is az építészet és a társművészetek viszonyát – lényegéből fakadóan a közös műhelymunka révén – befolyásoló fórummá kívánt válni. Ennek megfelelően például az emberi környezet esztétikus kialakításának célját tűzték zászlajukra az 1976–1977-es A kerámia a kertben I–II., valamint az 1978-as Kerámia a városban című szimpóziumok is. Az igazsághoz hozzátartozik azonban, hogy „[…] azt a célt nem sikerült teljes egészében realizálni, ami a meghirdetett program tulajdonképpeni lényegét jelentette volna, a keramikusok folyamatos és tényleges együttműködését az építészekkel, kerttervezőkkel”.9 Talán már ez is előrevetítette azt a nyolcvanas évektől jellemző tendenciát, amelyben egyre érdektelenebbé kezdett válni a művészet összetartást generáló, közösségi jellege.10 A tárlatok kiadványainak oldalain észrevehetően az autonóm kerámiaművészet sokszínűséget mutató alkotásai, a „stúdiókerámiák” dominálnak. Az iparművészetnek a tervezői oldalról kiváltságosnak tekinthető időszaka a kilencvenes évekre véget ért.11

A hatvanas évek derekán, a hetvenes évek első felében a hivatalos kultúrpolitika által megfigyelt (megbélyegzett) képzőművészek számára kiutat (megélhetést) jelenthettek az építészethez kötődő megbízások. Ahogy a korabeli kiadványokból is kiderül, az architekturális alkotások sorában a hetvenes évektől kiemelkedő szerepe volt a muráliáknak, így itt kell megemlítenünk a neoavantgárd képzőművésznek, Erdély Miklósnak a nevét is, aki 1966-ban dolgozta ki a fényképek faliburkolatokra való alkalmazásának úgynevezett fotómozaik-technikáját, melynek megvalósult emlékei – más, az építészethez kötődő iparművészeti munkákhoz hasonlóan – mára javarészt elpusztultak.12

Az úgynevezett érett Kádár-korszak kerámiaművészeti kiadványai azon túl, hogy propagálták az ipari formatervezés és az architekturális művészet társadalmi jelentőségét, tájékoztattak (és tájékoztatnak ma is) a hagyományos iparművészeti műfajok, műformák produktumai mellett az egyre erőteljesebben kibontakozó, új alkotói szándékokat tükröző művészi kerámia legfőbb törekvéseiről is.

VERESS KINGA művészettörténész   

Jegyzetek

1. Az 1954-ben életbe léptetett 2006/3/1954. számú, ún. kétezrelékes rendelet értelmében minden állami építkezés költségének 2‰-ét műalkotások beruházására és elhelyezésére kellett fordítani, melynek keretében közterületen és középületekben csak zsűrizett alkotások valósulhattak meg. A közületi megrendelésekre készített alkotások zsűrizése, a szakmai felügyelet, a koordinálás, a munkaelosztás és a művészek kijelölése 1964-ig a Képzőművészeti Alap, majd az 1963-ban alapított Képzőés Iparművészeti Lektorátus országos hatáskörébe tartozott. A hetvenes évektől gyakori megoldás volt, hogy a megrendelő intézmények mint beruházók állták a dologi költségek kifizetését (például az éttermek, a szállodák saját beruházási keretből fizettek), míg a szerzői díj kifizetését az állam támogatta.

2. Katalógus-előszó. V. Országos Iparművészeti Kiállítás, Műcsarnok, Budapest, 1965– 1966. (Grafika/katalógusterv: Szilvásy Nándor).

3. Kumpost Évának a badacsonytomaji egykori Hableány étterem oldalsó homlokzatát díszítő mázaskerámia faliképét (1965) 2018-ban védettségre javasolták. (A szakértői védési javaslat megírásában jelen sorok szerzője is közreműködött.)

4. Walkó Zoltán katalógus-előszava. Építészeti kerámia, Magyar Építőművészek Szövetsége székháza, Budapest, 1970. április 24–30.

5. Uo.

6. Vámossy Ferenc írt a kiállításról. Lásd: Építészeti kerámia, Kiállítás a MÉSZ székházban, 1970. Magyar Építőművészet, 1970/5, 57–59.

7. Romváry Ferenc katalógus-előszava. III. Országos Kerámia Biennálé, Pécs, 1972. (Katalógusterv: Pinczehelyi Sándor).

8. Hárs Éva katalógus-előszava. V. Országos Kerámia Biennálé, Pécs, 1978. (Katalógusterv: Pinczehelyi Sándor).

9. Rideg Gábor katalógus-előszava. Kerámia a kertben I–II. Kerámia Szimpozion VII– VIII., Siklós, 1976–1977. (Grafika/katalógusterv: Pinczehelyi Sándor).

10. Az építészet és társművészetek szintézise ugyan elvárt eljárás volt öt-hat évtizeddel ezelőtt, azonban a kivitelezés elvi vitákat is szült. Nem egy megvalósult kompozíció bizonyítja, hogy nem alaptalanul. A kész épülethez esetenként hozzáerőszakolt társművészeti alkotások nemhogy az eredeti építészeti elgondolást nem szolgálták, hanem kifejezetten a kárára váltak. S nem váltak javára a Gesamtkunstwerk-szemlélet érvényesülésének sem.

11. Ezt a folyamatot demonstrálják a rendszerváltozást követően megrendezett pécsi biennálék katalógusai is. Az 1992-es kiadványt szerkesztő, a kiállítást rendező Kovács Orsolya (társrendező: Sárkány József) a felvonultatott alkotásokat is számba véve szomorú tényeket ír le a kor kerámiaművészetét érintő problémákról. Az iparművészet akkori helyzetéről gondolkodókhoz hasonlóan megállapítja, hogy a hazai művésztársadalomnak komoly gondokkal kell szembenéznie. Mint írja: „A kárhozatos és kényelmes állami mecénatúra megszűnése, a műtárgypiac kialakulatlansága, a potenciális vásárlóközönség fizetőképtelensége unos-untalan hangoztatott problémák. […] A mélyben húzódó ok azonban ennél is súlyosabb: a társadalom igényeinek differenciálatlansága, tisztázatlansága talán mindennél jobban zavarba ejti a művészeket.” Lásd Katalógus-előszó. XII. Országos Kerámia Biennálé, Pécs, 1992. (Katalógusterv: Pinczehelyi Sándor) A gondok egyfajta enyhítésére a kilencvenes évektől közös érdekképviseleti szervként működő és rokon alkotói mentalitásokat összefogni szándékozó szakmai társulások, csoportok jöttek létre (Terra csoport, DeForma csoport, Magyar Keramikusok Társasága).

12. Erdély egy sor – részben művészbarátaival, például Lakner Lászlóval közösen alkotott – fotómozaikot valósított meg, ezek közül jó néhányat teóriájának megfelelően montázsszerűen komponált meg. (Erdély felesége Szenes Zsuzsa textilművész volt.) A privatizáció során végbemenő és az azt követő időszak tulajdonosváltásaival nem egy beltéri alkotás, kültéri munka pusztult el úgy, hogy az alkotóknak tudomásuk sem volt róla, így még annak a lehetősége sem merülhetett fel, hogy a saját munkájukat esetleg megvásárolják, vagy alapos fotódokumentációt készíthessenek azokról. Erdély Miklós miskolci Bor-is borozó számára készített beltéri fotómozaikját (1970-es évek eleje) 2020-ban védettségre javasolták. (A szakértői védési javaslat megírásában jelen sorok szerzője is közreműködött.)

Felhasznált irodalom

Az Országos Kerámia Biennálék katalógusai 1968–1980. A siklósi kerámiaszimpóziumok katalógusai 1969–1981. Brestyánszky Ilona: Modern magyar kerámia. Corvina Kiadó, Budapest, 1965. Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában, 1991. március 14. – június 30. Szerk. Nagy Ildikó, Képzőművészeti Kiadó – Magyar Nemzeti Galéria – Ludwig Múzeum, Budapest, 1991. Katona Imre: Mai magyar kerámia. Pécs, 1968. /A Janus Pannonius Múzeum füzetei 14./ Keserü Katalin: Lantos. Pécsi Galéria és Vizuális Művészeti Műhely, Pécs, 2010. Koczogh Ákos: Kerámia, porcelán, üveg. Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, Budapest, 1975. Láncz Sándor: Schrammel Imre. Budapest, 1978. /Mai magyar művészet./ Magyar Iparművészeti Főiskola. Szerk. a főiskola tanári kollektívája. F. k.: dr. Pogány Frigyes, Kossuth Nyomda, Budapest, 1971. Romváry Ferenc: Romváry Ferenc, a képtárcsináló. Curriculum vitae. Pauker Nyomdaipari Kft., Budapest, 2017. Rozgonyi Iván: A minimum hódításai (Schrammel Imre keramikusművész, 1981). In: Párbeszéd művekkel. Interjúk 1955–1981. MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1988, 250–256. Simó József: A hazai kerámia- és porcelántervezés eredményei és problémái. In: Üveg, kerámia és porcelán, 1966–1967 [ötnyelvű kiadvány]. Ankét a Magyar Iparművészeti Főiskolán, Budapest, 1967. április 24–25., 94–98.

A cikk a Magyar Iparművészet folyóirat 2020/4. számában nyomtatásban is megjelent.