Szász Sándor ''Mágusok Alkonya'' című kiállitása az Új Művészet 2020 Novemberi számában.

Mágusok alkonya – avagy a felejtés metaforája

A válasz arra a kérdésre, hogy vajon az alkonyi felhőket színező nap fényét, vagy egy acélkohó izzó kemencéjének lángjait látjuk Szász Sándor festményméretűvé növelt kollázsa hátterében, éppúgy nem egyértelmű, mint amennyire a többi, közelmúltban készült papírkollázs értelmezése. Ezt a többértelműséget (titokzatosságot) pedig csak fokozza a hozzájuk rendelt címek látványt (át)értelmező jelentése, és a képek olykor zavarbaejtően ellentmondásos hangulata.

A marosvásárhelyi gyerekkor és a késő-szocialista Románia nyomasztó légköre, egy őrült diktátor falurombolása, majd bukása utáni ország pusztuló légköre, valamint a science-fiction regények és filmek képei egyaránt hozzájárultak Szász képi világának kialakulásához. A pusztuló senkiföldje (Bözödújfalu), az A. Tarokvszkij féle tiltott Zóna egyszerre tudományos és misztikus légköre egytől-egyig áthatja a művész korai festményeit. Az elhagyott (űr)hajóroncsok, fel nem robbant bombák és felhagyott meddőhányók közt eltörpülő, vegyvédelmi felszerelésben dolgozó arctalan alakok népesítik be a képeket. Alakok, akik akárcsak a csernobili likvidátorok, nem önszántukból mentek a helyszínre, akik sorsa reménytelenül, megpecsételődött, hiszen hazamenniük nincs hova, a rájuk szabott munka emberfeletti, céltalan és épp ezért reménytelen is. Ezeken a képeken bukkannak fel először azok az oda nem illő motívumok, melyek az egységes arányokat felborítva kollázsszerűvé teszik a festményeket. Ezek deprimáló, szorongató, disztópikus világát a művész a montázsokon szürreális (rém)álmokká, vagy pszichedelikus utazásokká alakítja.

Szász Sándor a Kálmán Makláry Fine Arts galériában kiállított képei klasszikus értelemben vett fotomontázsok, melyek technikai és képi megoldásaikkal is kapcsolódnak a magyar képzőművészet olyan óriásaihoz, mint Vajda Lajos, Moholy-Nagy László, vagy Bálint Endre, akik a magyar művészet történetében elsőként használtak képesújságokat, magazinokat és saját fotókat kollázsaik összeállításakor. A művész festményein és montázsain egyaránt felfedezhető szürrealisztikus látásmód ugyanezzel a korszakkal kapcsolja össze a műveket. Ezt a párhuzamot erősítik az egyre gyakrabban egymásnak ellentmondó arányok szerepeltetése egyazon felületen, a váltakozó nézőpontokkal folytatott tudatos játék, vagy a hatalmas méretűre növelt hibrid lények megjelenése. Szkafanderes, arctalan tömegemberek csoportjai grasszálnak a térben, melyet a rothadásnak indult, ipari katasztrófa utáni hulladékkal tarkított természetidegen szürkeség, vagy a sugárzó neonszín hat át.  A formák ugyan a szürrealizmus világából lépnek elő, de esetünkben a narratívák nem a tudat, vagy a képzelet szülöttei, sokkal inkább egy, a jelenkor és a közelmúlt eseményeiből kiinduló disztópikus jövő próféciái.

A másfél méter magas és egy méter széles, kizárólag magazinfotókból épített, Mágusok alkonya című montázs, már-már anakronisztikusnak tűnhet a layerekből építkező digitális képalkotás korában. Ugyanakkor technikailag sokkal többet őriz abból az anyagszerűségből, amely Szász festményeinek is koherens, tartalmi szempontból sem elhanyagolható ismertetőjele. Hiszen a bomlás és az entrópia, azaz a ’rendszer rendezetlensége’ egyszerre technikai és kompozíciós eszköze a művésznek: nem csak a mű médiuma – jelen esetben a papír – van kitéve a bomlás (öregedés, rothadás) törvényének, de a kompozíciót, a tudatos szerkesztettséggel egyenlő mértékben hatja át a széthullás, a rendezetlenség elve. A szétvágott magazinlapok, és a széteső albumok képeit látva tovább fűzhetjük gondolatmenetünket, és eljuthatunk civilizációnk széthullásának elsőre talán mellbevágó, de az ábrázolással összhangban lévő, így korántsem erőltetett metaforájához is. Hogy ne szaladjunk ennyire előre, először vizsgáljuk meg, hogy mit látunk a kiállítás címéül is választott, szokatlanul nagyméretű (150x110 cm) kollázson.

Félig megépült, félbehagyott híd-részletek és az emberfeletti méretű léptékek látványa egy gigantikus építkezés helyszínére repít minket, ahol sziklákon nyugvó vasbeton pillérek tövében a természetes és a mesterséges fényforrások éppúgy nem szétválaszthatók, ahogy az emberi tevékenység nyomai és a természet képződményei is végérvényesen összeolvadtak. Akárcsak id. Pieter Bruegel Nagy Bábel tornyának sziklára épült ’felhőkarcolója’ esetében. A párhuzamot erősíti, hogy bár az emelők, liftek, daruk továbbra is működni látszanak, az építkezés itt, ahogy ott is, félbemarad. De vajon miért? Mi akadályozza az építés befejezését? A bibliai történet szerinti hübrisz következtében, az isteni büntetésként kapott felejtés a kommunikáció összeomlását, majd ebből következve a civilizáció bukását eredményezte. A felejtés – bár nem isteni büntetésként, inkább a túlnövekedés következményeként – Isaac  Asimov Alapítvány tetralógiájának szintén egyik fő metaforája, amely talán közelebb vihet minket Szász, filmtörténeti utalásoktól egyébként is hemzsegő képeinek megértéséhez.

A technikai tudás feledésével a Galaktikus Birodalom hanyatlásnak indul, csupán a galaxis perifériájára telepített maroknyi tudós őrzi, ápolja és hagyományozza át a technikai tudást. Az Alapítvány egyetemein képzett tudósokat néhány emberöltő alatt már-már mágusokként tisztelik a birodalom barbárságba süllyedt népei. Később az alapítványi kalmárok segítségével a tudományt vallásként terjesztik el újra a szétesett birodalom területén. Megakadályozva ezzel Hari Seldon pszichohistóriája által prognosztizált válság elhúzódását. Az előtérben, a nézőnek hátat fordító, vörös csuklyás alakok, értelmezhetők akár az asimovi alapítvány tudósaiként, akik olyan, elfeledett tudás birtokában vannak, amely a hanyatló civilizáció lakosai számára már hozzáférhetetlen (ld. még: Jedi-lovagok, vagy a koraközépkori monostorok). Ezt az értelmezést erősíti az alakok körül buján zöldellő sáv, amely a pusztuló környezetbe ékelt oázisként és a hanyatlás ellenpontjaként, a tudás megőrzésének, és a kultúra ápolásának képi metaforájává válik.

A montázsok szinte mindegyike a széthullás, a hanyatlás és a felejtés képeit hordozzák. Elég ha csak a visszatérő fejetlen figurákra (felejtés), a korrodálódó gépek hajdan működő, de mára elfeledett mechanikáira (széthullás), vagy az 1958-es brüsszeli világkiállításon felállított, a tudomány alapú fejlődés és haladás jelképévé vált atomium állandóan visszatérő szimbólumára gondolunk. Ez az ikonikus építmény egy letűnt civilizáció nagyságának kopott emlékműveként, mint tájidegen test éktelenkedik a horizont felett (hanyatlás). Nem nehéz párhuzamot találnunk Szász képei és a globálissá váló, fejlődés alapú civilizációnk legújabb, paradigmaváltást kikényszerítő pandémiás válsága között, amely talán felgyorsítja majd az elmúlt húsz évben, meglehetősen lassan tudatosuló környezeti (klímaváltozás), szociális (egyenlőtlenség) és kulturális (kultúrák összecsapása) katasztrófák elkerülhetetlenségének felismerését. Ezzel pedig a túlélésükre való felkészülést.

A 2019 őszén és 2020 tavaszán készült kollázsok, bár kompozíciójuk, színeik és hangulataik révén ezer szálon kapcsolódnak a korábbi, visszafogott színkezelésű, egy-, vagy kéttónusú koloritba hajló vásznakoz, mégis sokkal könnyedebb hangulatúak, hajlanak a groteszk felé, több bennük az irónia és a konkrét képzőművészeti, filmes, vagy építészeti utalás, sőt az idézet is. A könnyedség érzetét fokozza a gazdagabb kolorit, a valóságból kölcsönzött helyszínek felismerhetősége, valamint az égbolt és a föld találkozásával kijelölt horizont meghatározhatósága. A korábbi festményeken megidézett rémálmok, a kollázsokon átadják helyüket a módosult tudatállapotok hatására tett utazások (trippek) képeinek, ahol a szabad asszociációk még önkényesebben burjánzanak, mint a festményeken, ugyanakkor a tét is kisebb; nagyobb teret kap a játék. Talán nevezhetjük ezt a képi világot az új évezred manierizmusának, amely – hasonlóan XVI. századi elődjéhez – egy korszakváltással áll kapcsolatban, amely sosem járt krízis nélkül. A kérdés csak az, hogy mikor jön a katarzis?

Schneller János

művészettörténész