MOZAIKOK A KÁDÁRIZMUS KERÁMIAMŰVÉSZETÉBŐL I.
Az 1960-as évek Európájában kibontakozó – Magyarországon az évtized második felében kialakuló – szimpóziummozgalom révén olyan szemléletbeli változás történt, ami a hazai kerámiaművészet gyökeres átalakulásához vezetett.
Művész és társadalom
MOZAIKOK A KÁDÁRIZMUS KERÁMIAMŰVÉSZETÉBŐL I.
A Kádár-korszak iparművészetének megismeréséhez érdemes fellapozni a korban megvalósult tárlatok katalógusait. Ezek a kiadványok tipográfiájuk, grafikai megoldásaik okán is figyelmet érdemelnek, tartalmukat tekintve pedig kincset érő kordokumentumok. Az egyes nyomtatványok alapos vizsgálatakor egy sor értékes információhoz juthatunk – az akkoriban gyakran használt fogalmakkal élve – a korszerű, a modern magyar iparművészet kialakulásának időszakáról.1
A korszak első két évtizedében, a szigorú kultúrpolitikának köszönhetően a csoportos iparművészeti kiállítások katalógusai képzőművészeti társaikhoz képest hitelesebb módon archiválták a kor igényeit és a közönség érdeklődését – a közszükségleti és a lakberendezési tárgyakon túl – az egyéni koncepciót tükröző autonóm művek iránt. A hatvanas évek második felének, illetve a hetvenes éveknek kiadványai a Magyar Iparművészeti Főiskola változó oktatási koncepciójával összefüggésben kialakuló hazai funkcionális tárgytervezés fejlődését is reprezentálják,2 emellett ízelítőt adnak a művészeti szimpóziumok klasszikus korszakának megújulási törekvéseiből, a biennálék témafelvetéseiből, és rögzítik a szakrendezvényeken résztvevők névsorát.
A kiadványok tengernyi anyagából, jelen esetben a kerámiatörténeti dokumentumokból szemezgetve a korszak művészeti gépezetéről – például az állami apparátus struktúrájáról, a kiállításrendezés gyakorlatáról, a mecenatúráról, a fórumokról, a zsűrizésekről és véleményezésekről, a műtárgykereskedelemről – is átfogó képet alkothatunk. A kerámiaművészeti katalógusok elemzését célszerű a szakág két legkorábbi, rendszeresen megrendezett csoportos eseményének, a pécsi Országos Kerámia Biennálénak és a siklósi Kerámia Szimpóziumnak (első elnevezésében Symposion, majd Szimpozion) nyomtatványaival kezdeni.
Az 1960-as évek Európájában kibontakozó – Magyarországon az évtized második felében kialakuló – szimpóziummozgalom révén olyan szemléletbeli változás történt, ami a hazai kerámiaművészet gyökeres átalakulásához vezetett. A művésztelepi mozgalomnak, mely a centralizált kultúrpolitikával szembeni alternatívát is jelentette, első helyszínei között volt a Baranyai Alkotótelepek villányi szobrász-alkotótelepe (1967-től), majd a siklósi kerámiaalkotótelep (1969-től).3 Nem véletlen, hogy az induló új gazdasági mechanizmusnak a korábbinál némileg nagyobb mozgásteret adó éveiben Pécs és környéke a hazai művészeti életben széleskörűen megnyilvánuló újító szándékok egyik bölcsőjévé vált. A déli városhoz olyan kiemelkedő művészegyéniségek, művészpártoló személyek kötődtek, mint például Rétfalvi Sándor szobrászművész, aki beindította a siklósi megalapítást is ösztönző villányi szimpóziumot; a Pécsről elszármazott Garányi József keramikus, akinek indítványozására itt rendezték meg a kerámiabiennálét; a Janus Pannonius Múzeum biennálékban is aktívan közreműködő műpártoló/gyűjteményalapító művészettörténésze, Romváry Ferenc; a vizuális nevelésben kiemelkedő szerepet játszó sokoldalú művész, Lantos Ferenc, aki az iparművészeti műfajokban is progresszív szemléletet képviselő Pécsi Műhely vezetője volt, és tanítványa, a hetvenes évek tabutörő neoavantgárd képzőművésze, Pinczehelyi Sándor; vagy a fővárosból letelepülő, az alkotótelepek szervezését lelkesen intéző Csenkey Éva művészettörténész.4 Hozzá kell még tennünk, hogy annak ellenére, hogy az 1968-ban indult pécsi kerámiabiennálék (az indulás a Zsolnay-gyár százéves jubileumi ünnepségsorozatával esett egybe), és a szimpóziumok is mint a kultúra támogatásának új formái, illeszkedtek az úgynevezett Aczél-korszak „vidékre” is kacsintó sokszínűsítési céljaihoz, a kor „húzd meg, ereszd meg” kultúrpolitikájában a nem egyértelmű fogadtatásra számító forradalmasító kezdeményezések nem valósulhattak volna meg a helyi tanácsi szervek együttműködési készsége nélkül, amit a gyűjteménygyarapítási lehetőségek5 és a kulturális versenyelőnyök reménye magától értetődően pozitívan befolyásolt.
Nemcsak a kerámiaművészet területén történt ekkoriban szellemi robbanás. Az államilag kanonizált művészetfelfogástól, a szocreáltól, népieskedő stílustól magukat elhatárolók számára az iparművészet/tervezőművészet más területei is a szabad gondolkodás lehetőségét jelentették – az értelmiségi réteg ezt érezte meg, amikor például a Textil falikép 68 című, Ernst Múzeumban megrendezett kiállítást olyan kitörő lelkesedéssel fogadta.6 A hatvanas évek második fele művészeti életének nagy mozaikfalán a képző- és iparművészek egyaránt otthagyták a kezük nyomát. Többek között említhetjük például a neoavantgárd festők és szobrászok új generációját bemutató 1968–1969-es Ipartervkiállításokat, vagy a Fiatal Képzőművészek Stúdiójának (FKS) nagy figyelem övezte tárlatait (az FKS vezetője Bencsik István szobrászművész volt, aki eltiltása után, a hetvenes évek elején a villányi alkotótelep vezető egyénisége lett, és akinek a látásmódja a keramikusokra is hatott), vagy a tervezőgrafika önmagát újradefiniáló kísérleteit. A művészeti menedzsment története szempontjából is érdekes tény, hogy a grafikusok közül néhányan – Muray Róbert, Müller Ilona, Remecz Györgyi, Kovács Tibor, Gunda Antal, Piros Tibor, Sós László, Szilas Győző – a Kereskedelmi reklám grafika 1968 című vásárral egybekötött kiállításukon egészen odáig mentek, hogy leplezetlenül kifejezésre juttatták szándékukat: nemcsak bemutatni akarnak, hanem el is adni.7 (Feltehetőleg nem is sikertelenül – a jó reklám immár népgazdasági érdek volt! –, hiszen nevük, szignójuk a szocializmus korának kereskedelmi plakátjain gyakran visszaköszönnek.) Ilyen jellegű indiszkréció és merkantil szemlélet néhány évvel azelőtt még nehezen lett volna elképzelhető. A művész utat keresett a fogyasztóhoz.
A kerámiabiennáléknak és a siklósi szimpóziumoknak is fontos szerepük volt abban, hogy közvetlen kapcsolat jöhetett létre a keramikusok és a közönség, a tárgytervezők és a gyárak, s ezáltal közvetetten – az államilag irányított – fogyasztói igények között. Így az e fórumok adta lehetőségek a szakág képviselőit új technológiai megoldások fejlesztésére is ösztönözte. Ugyanakkor a szimpóziumok a kerámiaművészetnek a korábbi esztétikai normáktól való távolodását, a szobrászi megközelítés térnyerését – a többek mestereként tisztelt Borsos Miklós szellemiségének továbbvitelét – is elősegítették a kötetlen kísérletezéseknek köszönhetően. Ez az anyagban rejlő minőségek elmélyült kutatását is jelentette, ami például Schrammel Imre, a siklósi szimpóziumok vezéregyénisége esetében életformaszerűen folytatott művészeti tevékenységgé vált – nála a kutatói alkotófolyamat azonos fontosságú volt, mint a végeredmény. A Siklóson folyó munka tehát a funkcionális kerámia és az autonóm kerámia műfajaiban is jelentős eredményeket hozott. (A samottos agyag használata például a hazai szobrászat viszonylatában is újat adott.)
Az államilag támogatott Országos Kerámia Biennálék körforgásában a művészek bekerültek egy újfajta mecenatúrába, rendszeressé váló kiállítási lehetőséghez jutottak. Az akkori protokollnak megfelelően már az 1968-as biennálé tárlatán is jelen volt szakhivatalként, felügyelőszervként a Képző- és Iparművészeti Lektorátus, zsűribizottságában találhatjuk például Domanovszky György és Romváry Ferenc művészettörténészeket (előbbi a Néprajzi Múzeum egykori igazgatója volt), Csekovszky Árpád, Gádor István és a fiatal, de ekkor már Munkácsy Mihály-díjas Schrammel Imre keramikusokat. Az idősebb és a fiatalabb generáció egyaránt képviseltette tehát magát, személyükkel a különféle művészi irányultságok kiegyenlítésére való igyekezet is észrevehető.8 A rendezvény katalógusát Lantos Ferenc tervezte. Igaz ugyan, hogy a kiadvány borítója sokkal inkább utal Lantosnak a művészet nyelvét kutató művészetfelfogására, mint a szakág jellemzőire, neve azonban feltehetően a modernség, a progresszivitás védjegyeként szolgált, egyfajta üzenet volt a látogató számára. A katalógusok tervezését a következő évektől Pinczehelyi Sándor vette át (személyével a mérleg nyelve az új szellemiség irányába billent), aki az évek során a pécsi biennálék – és már a kezdetektől a siklósi szimpóziumok – számára alkotott borítóival egyéni képi világot teremtett. Pinczehelyi sikerét bizonyítja, hogy a Janus Pannonius Múzeum más művészeti kiadványain kívül például a szombathelyi Fal- és Tértextil Biennálé számára is tervezett.
Természetesen nemcsak a fent említett katalógusok esetében figyelhető meg, hogy egy-egy, magát az alkalmazottgrafika történetébe (is) beíró művész tervezte azok címlapjait, belíveit és az adott tárlatok plakátjait. Sőt. A gyakorlat szerint a legtöbb csoportos vagy egyéni tárlat kiadványtervét invenciózus művészek alkották. Voltak, akik arculatadóivá váltak e nyomtatványoknak, és voltak, akik csak el-elkalandoztak a grafika e területére. A teljesség igénye nélkül említhetjük Schmal Károlynak a festészeti oeuvre-jébe is illeszkedő, konceptualista szemléletet tükröző tervezéseit például az Országos Szilikátipari Formatervezési Triennálék vagy a magyar keramikusokat bemutató faenzai, illetve az Óbudán megrendezett „Vonal” című tárlatok számára stb., valamint Pócs Péternek a Nemzetközi Kerámia Stúdiónak tervezett kiadványait, de ezek már mind a hetvenes évek végének, nyolcvanas évek elejének művei. A kiállítási katalógusokban a hatvanas évektől gyakran visszaköszön Katona László neve is, aki a kulturális plakátok és kiadványok specialistájának is mondható.9 E néhány példa is bizonyítja, hogy a katalógusok tanulmányozásában a grafika és a tipográfia kérdései külön fejezetet érdemelnek.
A kerámiabiennálék kiadványaiban a rendező szervek megnevezése, a szervezők, a zsűriben szereplők és a részt vevő keramikusok neve, valamint a katalógusadatok mellett még további fontos információkat is találhatunk. A második biennálé nyomtatványában az előző évi díjazottak neve is megjelent, tanácsi nagydíjakat a szakma doyenjei, Gádor István és Kovács Margit kaptak (Gorka Géza a következő alkalommal lett nagydíjas), az első három díjazott Garányi József, Benkő Ilona, Németh János voltak – e névsor esetében is gondolhatunk a zsűri kiegyenlítési szándékaira. Figyelemre méltó, hogy már az első kiadványban is a részt vevő művészek adatai (születési idő és hely, iskola, mester) között szerepel az alkotók lakcíme is. Talán még az is feltételezhető, hogy a szervezők ezzel a közönség (esetleges megrendelők, vásárlók?) számára a művészek közvetlen (privát) elérését segítették. Ha ez így lenne, akkor a kiállítási katalógusok a szakma képviselőinek egyfajta reklámprospektusaként is felfoghatók (egyébként a biennálék művészeti kínálatából a zsűri javaslatára történtek állami vásárlások). Ez érdekes összevetésre adhat okot a tervezői stílusok tekintetében a kor kereskedelmi árukatalógusaival, reklámnyomtatványaival, de a bennük szereplő művészek névsorát tekintve a műtárgy-kereskedelemért felelős Iparművészeti Vállalat, Artex Külkereskedelmi Vállalat, a heti zsűrizésekkel szelektáló (ez minőségi garancia mellett cenzúrát is jelentett) Képcsarnok Vállalat kiadványaival mindenképpen. E fentiekben jelzett összehasonlítási lehetőségek a kiadványkutatás újabb irányát jelenthetik.
A kerámiatörténeti tárlatok, fórumok katalógusai (különösen igaz ez a csoportos kiállítások kiadványaira) a művészet és a társadalom viszonyát, a művészek társadalmi szerepét is szemléltetik. A hazai gazdaságpolitika korábbi célokat felülvizsgáló időszakában, mikor egyre inkább a vásárlói kereslet kielégítése került a tervgazdálkodás, a gyári termelés fókuszába, az igényes tárgykultúra megteremtése népgazdasági megfontolásokból is égetővé vált. A kialakuló „fridzsiderszocializmusban” a változó fogyasztói magatartásnak, a „megújuló életformának” köszönhetően sürgető igény merült fel egy korszerűbb, a kor nyelvéhez igazodó új edénykultúra kialakítására is. Érthető tehát, hogy az 1969-es és ’70-es siklósi szimpózium után, a technikai eszközök felszerelését követően megfogalmazott programkoncepció is az „edény kérdésének” megoldását tűzte ki feladatul. Három fő típust különböztettek meg, „egyet, amely a fazekas-technológiával dolgozó kerámikusok számára alkalmas, a másik, amely kézműves eljárással a legjobb kőcserepet adja, és egyet, amely az ipari sokszorosítás követelményeinek megfelel”. A program megvalósításához szükséges technikai eszközök fejlesztését is ennek megfelelően, a „kézművesmunkától a gyártásig” szándékozták fejleszteni.10 Ahogy a katalógusból is kiderül, az 1972-es szimpóziumon már két fő vonal érvényesült: az edény és a térrel (kút, kertplasztika), az architektúrával kapcsolatos plasztika.11
A tárolás és az étkezés tárgykultúrájával foglalkoztak az olyan nagyobb tárlatok is, mint például az 1972- ben megrendezett műcsarnokbeli Edénykultúra kiállítás, vagy a két évvel később, az Iparművészeti Tanács által az Iparművészeti Múzeumban megvalósított, a Finomkerámia Ipari Művek12 alkotóit bemutató Porcelántervezők kiállítás (J. Seregély Márta, N. Szonntag Éva, Torma Istvánné, Veress Miklós tárlata), mely a gyermekeknek szánt tárgytervezés fontosságát is kiemelte. „A tárgyak között tervrajzok is szerepelnek, melyek egyrészt az egyedileg készülő alkotások keletkezéséről adnak információt, másrészt dokumentálják azt a nagy körültekintést igénylő feladatot, amelyet a gyermekközétkeztetésre szánt edények tervezése jelent” – olvasható a kiállítás kiadványában.13 Az edénykultúra bemutatását célzó, az Iparművészek Szövetsége által meghirdetett 1972- es tárlat pályázatán a keramikusok mellett üvegtervezők, ötvösök, belsőépítészek, ipari formatervezők is részt vettek. A kiállítás küldetése az volt, hogy – mint az a katalógus előszavából megtudható – áttekintést nyújtson az akkori használati edények sokszínűségéről, és új megoldások kutatására ösztönözzön.14 A szintén több szakág képviselőit bemutató, és ugyanebben az évben megrendezett Magyar design (10 kísérlet) című, edényeket, bútorokat, lámpát felvonultató tárlat is a „környezetkultúrát érintő társadalmi kérdések”-kel foglalkozott. A Fészek Művészklub címében is innovatív gondolkodást tükröző – többek között Horváth László, Minya Mária, Semsey Gabriella, Szekeres Károly edénycsaládjait bemutató – kiállítása a rendező, Pohárnok Mihály szerint a „formai ideálok helyett a humánus szükségletekre” való összpontosítás fontosságára hívta fel a figyelmet.15
1972-ben az Iparművészeti Múzeum állandó kiállítóhelyiséget rendezett be az akkori magyar iparművészet produktumainak, kiemelten a használati tárgyak bemutatására.16 Az évtized vége felé, a múzeum 1977-es Design. Ipari formák a lakásban című tárlata már a design szerepének megnövekedését bizonyítja – a kiállítás kiadványával a szerzők (az előszót Ernyey Gyula írta) célja, a tárgyak bemutatásán túl, a design fogalmának tisztázása és a téma iránti tájékozódás segítése is volt.17 A kerámiaipar és a formatervezés kapcsolata ekkoriban mutatta a legkedvezőbb képet. Az állami beruházásokkal támogatott új, egész társadalmat kiszolgáló tárgyi kultúra kialakításának eszménye olyan nagy feladatokat szánt a tervezőknek, mint például az úgynevezett Házgyári konyha program – 1972-ben kezdeményezője Pohárnok Mihály (1975-től a Design Center vezetője) – megvalósítása. A program keretében létrehozott sikeres terveket állami díjakkal jutalmazták. Erre példa az Alföldi Porcelángyár munkatársának, Ambrus Évának az 1974- es Házgyárikonyha-program díja, vagy az 1978-ban, az Uniset 212 szériában gyártható vendéglátóipari edénycsalád tervezéséért a Kulturális Minisztériumtól kapott nívódíja.18 Az ilyen és az egyéb művészeti díjakat, elismeréseket, ösztöndíjakat jellemzően a szimpóziumok és a tárlatok katalógusaiban feltüntették a szerkesztők, mint ahogy azt is, hogy melyik alkotó mikor és hol állított ki. Ezen tények statisztikájából újabb következtetések vonhatók le a művészek aktivitását, társadalmi szerepvállalását, a hazai és a nemzetközi kerámiaművészet történetén belüli statusát illetően is.
VERESS KINGA művészettörténész
Jegyzetek
1. Jelen cikk az iparművészeti kiállítások katalógusainak tartalmi és formai vizsgálatára irányuló kutatás eredményeként készülő tanulmánykötet szerkesztett részlete. A kutatómunka a Magyar Művészeti Akadémia Ösztöndíjprogramjának köszönhetően valósul meg. A bemutatott katalógusokat Csipes Antal iparművész bocsátotta a szerző rendelkezésére. A szerző ezúton mond köszönetet Dvorszky Hedvig művészettörténésznek a 2020 februárjában történt szakmai beszélgetésen közölt értékes információkért.
2. 1960-ban a főiskola díszítőszobrász főtanszakát ipari formatervező főtanszakká változtatták.
3. Hatvanas években indult szimpóziumok még: Hajdúsági Nemzetközi Művésztelep (1964), Egervári (később Zalaegerszegi) Művésztelep (1968).
4. Csenkey Éva leírja, hogy Rétfalvinak széles társadalmi bázis támogatását sikerült megnyernie az ügyéhez. A villányi és siklósi alkotótelepek kezdeti évei után, 1973-ban a kerámiaszimpózium művészeti vezetése összeolvadt a szobrászokéval. A helyszínek jelentőségét jelzi, hogy a siklósi tapasztalatok szolgáltak alapul a tanácsi fenntartású alkotótelepek 1974-ben Siklóson összehívott 1. Országos értekezletéhez. Csenkey Éva: A Siklósi szobrász alkotótelep és szimpozion 10 éve. Baranyai Művelődés, 1977/2, 77–89.
5. Már az indulástól elkezdődött a tárgyak tudatos gyűjtése is – írja Hárs Éva –, hogy a pécsi Zsolnay Múzeum gyűjteménye mellett a modern kerámia múzeumát is kialakíthassák a szimpóziumon készülő alkotásokból és a pécsi kerámiabiennálé legjobb műveiből. Hárs Éva katalógus-előszava. Kerámia Symposion, Siklós, 1970.
6. A témát összefoglaló tanulmány: Frank János: Az eleven textil. Új magyar textilművészet-térbeliség-tárgyak. Corvina Kiadó, Budapest, 1980. A kor iparművészeti tárlatai általában az akkori tárgy- és környezetalakítás összképéből adtak ízelítőt, együtt szerepeltetve a különböző művészeti ágak képviselőit (például a részben a Magyar Képzőművészek Szövetsége által 1959/60-ban, 1965/66-ban megrendezett Országos Iparművészeti Kiállítások; az 1967-es nagy Zsennyei Iparművészeti Kiállítás; stb.). Ezért is számítottak akkora újdonságnak a biennálékon a kerámiaművészet, illetve az 1968-as „eleven textilművészet” különféle műfajait felvonultató tárlatok.
7. Sz. Nagy Julia: Válassza. Vegye. Vigye. Külkereskedelmi Propaganda, 1968/1–2, 17–23.
8. „A pécsi biennálé egymás mellett mutatja be az egyéni keramikusok és a gyári tervezők munkásságát” – olvasható az 1968-as, első biennálé katalógusában. „A gyárak fiatal tervezőgárdája fogékony az új, a korszerű irányában és sikeresen munkálkodik azon, hogy a tömeggyártásban is érvényesüljön a jó ízlés és a művészi érték – írja Romváry Ferenc. Lásd Katalógus-előszó. I. Országos Kerámia Biennálé, Tudomány és Technika Háza, Pécs, 1968.
9. Katona László többek között tervezett Csekovszky Árpádnak, Schrammel Imrének, Z. Gács Györgynek és Engelsz Józsefnek is.
10. Schrammel Imre művészeti programkoncepciója a Siklósi kerámia szimpozionok jövőjére. 1970 (részlet), idézi: Nemzetközi Szimpozionok Magyarországon 1967–1987. Szerk. Dvorszky Hedvig. Baranya megyei Tanács V. B. Művelődési Osztály, Baranyai Alkotótelepek, 1987, 49–50.
11. Gádor István katalógus-előszava. Kerámia Symposion, Siklós, 1972.
12. A Finomkerámia Ipari Művek Stúdiója 1979-ben még egy nagy, a vállalatnál dolgozó tervezőművészek munkáit felvonultató kiállítást rendezett (41 résztvevővel), aminek katalógusában még a „vállalat gazdasági biztonságáról” lehet olvasni. Lásd Művészet a kerámiaiparban, Finomkerámia Ipari Művek Stúdiója és bemutatóterem, 1979. Nem sokkal ezt követően megtörtént a Művek szétválása, amely új helyzetet teremtett a gyáripari struktúrában, ezenkívül a gyáraktól fokozatosan megvont állami támogatás miatt sokasodtak a gazdálkodási nehézségek.
13. Dárday Nikolett katalógus-előszava. Porcelán tervezők kiállítása, Iparművészeti Múzeum, Budapest, 1974. november 22. – december 8.
14. A kiállítási pályázaton a Szövetség helyet adott mind a kézművesi, mind pedig a nagyüzemben készített munkáknak. A szövetség a „pályázatot minden anyag felhasználására kiterjesztette, céljuk szerint a közösségi étkezés (éttermek, tájjellegű vendéglők, étkezőkocsik, az önkiszolgáló és alkalmi vendéglátás) edényeire, a családi étkezés edényegyütteseire, enteriőr és exteriőr edényekre (amin a virágcseréptől a szökőkútig mindent érthetünk). A kiállítás tehát minden olyan beküldött edényt (teljes készletet vagy darabját, nagyüzemi edények prototípusát vagy kivitelezési nehézségek miatt akár modelljét, tervét) bemutat, amely még hasonló kiállításon nem került a nyilvánosság elé és kereskedelmi forgalomban sincs” – olvasható a szövetség közleményében. Lásd Katalógus-előszó. Edénykultúra kiállítás, Műcsarnok, Budapest, 1972. március 10–26. A kiállítást rendezte: Baranyi Judit és Fekete György.
15. Pohárnok Mihály katalógus-előszava. Magyar design (10 kísérlet), Fészek Művészklub, Budapest, 1972. (A kiadványt az akkor még friss diplomás tipográfus, Zsótér László tervezte.)
16. Sz. Koroknay Éva katalógus-előszava. Mai magyar iparművészet II., Iparművészeti Múzeum, Budapest, 1974. (Az első két kiadványt Katona László tervezte.)
17. Design. Ipari formák a lakásban. Mai magyar iparművészet III., Iparművészeti Múzeum, Budapest, 1977. (A kiadványt Kara György tervezte.)
18. Mindez nem azt jelentette, hogy a tervezőművészek által kivitelezésre szánt elképzelések mindig a művész szándékai szerint valósultak meg. Erre való utalásokat olvashatunk például az 1979-ben indított kecskeméti Országos Szilikátipari Formatervezési Triennálék első két katalógusában is. (A kiadványokat Schmal Károly tervezte.)
A cikk a Magyar Iparművészet folyóirat 2020/3. számában nyomtatásban is megjelent.