Bartha Dénes: Zenekritikák a Pester Lloydban (1939-1944) - ízelítő

Bartha Dénes három kritikája

Dohnányi Ernő és Telmányi Emil szonátaestjeiről

Pester Lloyd, 1941.

Scholz Anna fordítása

******************

1941. március 9. vasárnap (reggeli kiadás)

Dohnányi és Telmányi szonátaestje

Amikor két ilyen nagy művész, mint Dohnányi Ernő és Telmányi Emil közös Beethoven-játékra szövetkezik, az eredmény aligha lehet más, mint egy mélyen örömteli, a mindennapok gondjain felülemelkedő muzsikálás.

Beethoven hegedű-zongora szonátái – amelyeket a két kitűnő művész a szombaton megkezdett, három hangversenyből álló sorozat keretében mind eljátszik – két kivételtől eltekintve (Op. 47, Op. 96) a zeneszerző korai alkotóperiódusába vezetnek minket. Érdekes a történészek és esztéták szemével megvizsgálni, hogy vajon Beethoven miért fordulhatott el fokozatosan ettől az igen intim kamarazenei műfajtól. Egyrészről talán magában a hangzásban lehetett az elfordulás oka; nevezetesen, hogy a billentyűs hangszerek készítése minél inkább eltávolodott a 18. század fémes, világos hangjától a mi modern zongoránk nagyobb, sötétebb hangzásának irányába (és ennek a változásnak jelentős szakasza éppen Beethoven életére esett), annál jobban nyilvánvalóvá vált a zongora és a hegedű hangjának diszkrepanciája (ennek okát a kétféle hangzás felhangrendszerének fizikájában találjuk); jól tudjuk, hogy milyen ritkán érhető el a modern zongora és a hegedű hangjának teljes összeolvadása.

Ezen kívül azonban mélyebben fekvő szellemi-stilisztikai okok is állhatnak annak hátterében, hogy Beethoven lassanként felhagyott ezzel az alkotási területtel. A középső és kései korszakok Beethovenje egyre inkább a monumentalitás, a nagyformák felé fordult (gondoljunk csak a szonáta-hármasra: Waldstein-Appassionata-Hammerklavier); és az ekkor már az „empire” stílusra beállított szellemi világának hangi megfogalmazásához a zongora-hegedűszonáta intim kamarazenei szövetét (szándékosan, és a történeti fejlődésre való tekintettel használjuk a műfaj megnevezésében ezt a sorrendet a szokásos hegedű-zongoraszonáta helyett) túl törékenynek, túl finomnak találta.

Mindez teljesen érthetővé teszi, hogy a tegnapi kamaraesten nem a szimfóniák, a monumentális zongoraszonáták vagy a nagy kvartettek nagyszabású Beethovenjét hallhattuk, hanem a korai évek elbűvölő lírikusát, a szemlélődő hangulatok egyedülálló költőjét – olyan elragadóan zseniális tolmácsolásban, amelyre Dohnányi és Telmányi neve már eleve elegendő garanciát nyújtott, és amelyért a válogatott, műértő közönség lelkes tapsával nem győzött elég hálás lenni.

******************

1941. március 12. szerda (esti kiadás)

Dohnányi és Telmányi második szonátaestje

A két világhírű művész, Dohnányi Ernő és Telmányi Emil művészi attitűdjét a kamarazene intim műfajához szükséges tökéletes stílusérzék és a zeneszerző szándéka iránti mély alázat jellemzi; ezek nyomán játékuk a Beethoven-szonáták előadásakor ideális egységet alkot.

Régóta tudjuk, hogy Dohnányi talán a leghivatottabb a romantikus évszázad magasrendű kamarazenei tradíciójának képviselői közül; és ha olyan szellemiekben elmélyült és kifinomult érzésű művésszel játszik, mint Telmányi Emil, akkor – főleg a gyönyörűen éneklő lassú tételekben – olyan tökéletes frázisok és periódusok szólalnak meg, melyek klasszikusan tiszta értelmezésükkel és nemesen visszafogott líraiságukkal azonnal megragadják a hallgatóság szívét. Különösen így volt ez az Esz-dúr szonátában (Op. 12. No. 3.), az Adagio con molto espressione esetében, vagy még inkább a nagy c-moll szonáta (Op. 30. No. 2) bensőséges Adagio cantabile tételében, de mindezek mellett – a kiváló hegedűs nyilvánvaló indiszponáltsága miatt – a gyors tételek érthetősége észrevehetően sérült. Az est harmadik szonátáját, a 12-es opusz második művét, a kellemes A-dúr szonátát elbűvölő finomsággal és eleganciával adták elő. A szonáta-sorozat hűséges közönsége szívélyes tapssal jutalmazta a két kitűnő művészt.

******************

1941. március 17. hétfő (esti kiadás)

Dohnányi és Telmányi harmadik szonátaestje

A sorozat harmadik hangversenyével lezárult a Beethoven-szonátaciklus. Az utolsó est műsora ­– mely a Kreutzer-szonátából, a kései Op. 96-os darabból, valamint a könnyedebb Op. 30. No. 1-es műből állt – a közönség különösen élénk reakcióját váltotta ki; a két kitűnő művész minden szám után – az Op. 47-es és 96-os nagyszabású szonáták után különösen is – viharos ünneplésben részesült.

Valóban: ezek a viszonylag kései időszakból származó Beethoven-művek igen közel állnak mind Dohnányi Ernő, mind Telmányi Emil művészi habitusához. Telmányi – aki nagyon szellemi irányultságú művész – akkor érzi magát igazán elemében, amikor az interpretáció súlypontja a technikai problémákról, a tökéletes kivitelezésről egyre inkább az előadásmód szellemi oldalára helyeződik. De Dohnányi Ernő is saját romantikus beállítottságának megfelelő területet találhatott az Op. 96-os szonáta felszabadult dallamaiban, és meglepően romantikusnak tűnő tágasságában. Éppen a két zseniális tehetség, valamint a hozzájuk tökéletesen illeszkedő mű ritka összetalálkozása miatt válhatott az est leglenyűgözőbb csúcspontjává az Op. 96-os szonáta előadása. De ugyancsak tökéletesen művészien szólalt meg a Kreutzer-szonáta lélegzetelállító izgatottsága, és az Op. 30. No. 1-es A-dúr szonáta éneklő Allegrója, és bensőséges Adagiója is.

Az Op. 30. No. 1-es és az Op. 47-es szonáta egymás mellé állítása ismét örvendetes lehetőséget nyújtott arra, hogy bepillantást nyerhessünk Beethoven műhelyébe, a nagyszabású formaépítés jól kidolgozott művészetébe. Zenetudományi kutatások ugyanis megállapították, hogy a vázlatok szerint Beethoven a Kreutzer-szonáta Presto-finaléját eredetileg az 1802-ben komponált A-dúr szonáta (Op. 30. No. 1) zárótételének szánta. Később aztán ezt a Finalét a jól ismert variációs tételre cserélte; majd az ily módon felszabadult zárótételhez a következő évben, visszafelé haladva komponálta meg a Kreutzer-szonáta első két tételét.

Az áthelyezés okait könnyű felismerni: a Kreutzer-finalé a maga heves rohanásával és felfokozott ritmikus energiáival nagyon túlterhelte volna az Op. 30. No. 1-es szonáta könnyeden ringó, inkább melodikus-cantabile hangvételű tételeit, melyek végül az utólag komponált variációs zárótétellel visszafogottabb, hagyományosabb, jobban illeszkedő befejezést kaptak. Beethoven emellett azt is sikerrel vitte véghez, hogy a Kreutzer-szonáta ma ismert és csodált első két tételében a már meglévő Finale olyan bevezetőt kapjon, mely a nem kevésbé intenzív ritmikus energiákkal a lehető legpontosabban csatlakozik éppen ehhez a zárótételhez. Ezzel az utólagos átalakítással tehát a legvilágosabban láthatóvá vált Beethoven jól átgondolt formaépítkezése, okosan mérlegelő munkamódszere, melyet az „eget ostromló titán” alakja mellett sokszor könnyedén figyelmen kívül hagynak.