Doboviczki Attila: Rétegek/Layers – Hibrid eljárások Szentgróti Dávid festészetében

Rétegek/Layers
Hibrid eljárások Szentgróti Dávid festészetében

Talán nem triviális a felvetés, hogy a layer fogalom nem csak a Photoshop használók között ismert, bár alighanem a digitális képkultúrában ez a szoftver volt az, amely leginkább hozzájárult e fogalom mind széleskörűbb ismertségéhez és az ehhez kapcsolódó képépítési technika elterjedéséhez. Nem véletlen, hogy Lev Manovich, ennek a korszaknak a meghatározó médiaesztétája külön alfejezetet szentel a kérdésnek (“Postmodernism” and Photoshop) az új-média elméletek egyik alapművének is tekinthető The Language of New Media c., 2001-ben kiadott könyvében.
A layer technológia - elfogadva Manovich érvelését a képalkotói archetípusok vonatkozásában -  médiumsemleges. A “hagyományos”, a modernitás előtti festészetben ismert, alapvető eljárásmódnak tekinthető. S most nem csak a lazúros festőtechnikára érdemes gondolni, az ún. flamand, hét rétegű festői módszerre; bár kétségtelen, hogy a réteges festés, az egymásra épülő aláfestések és lazúrok szinte forradalmi hatást értek el a maguk idejében. Új típusú színek, tónusok és árnyalatok, korábban sosem látott térkompozíciók, már-már tapinthatónak tűnő, plasztikus textúrák, újabbnál-újabb variációs lehetőségek jöttek létre a réteg-hatások, a felület-játékok és nem utolsósorban a festészeti anyagok kísérletei során. 
A fotográfia felfedezésével a rétegek használata alapvetően más irányt vett: az egyes képtárgyi elemek kollázsszerű egymáshoz rendezése vált elsődlegessé. Példának okáért Oscar Gustave Rejlander Az élet két útja (1857) c. kompozíciója nem kevesebb, mint harminckét különböző fotografikus réteg kollázsszerű összeillesztéséből állt össze. Ez a képalkotói tapasztalat jelenik meg a korai animációnál is; Charles-Émile Reynaud még külön, két eszközzel vetítette egymásra a hátteret és a figurák mozgásait, s aminek köszönhetően az ő rajzfilmjeinek szereplői még áttetszőek voltak (lásd Pauvre Pierrot, 1892). Az amerikai Earl Hurd által kidolgozott ún. cell-technika megjelenésével (1914) alapvetően változott meg a rajzfilmek képi világa és nem utolsósorban azok gyártási folyamata. Az elektronikus kép, a videó megjelenésével tbk. a blue-box, majd a greenbox használata, egyes színek kikulcsolása és más hátterek, képi elemek behelyettesítése, egymásra építése vált napi alkotói gyakorlattá - lásd példának okáért Peter Campus 1973-as Three Transitions c. videómunkáit. A számítógépes vizualitásban ez a képalkotói tudás integrálódik, szerveződik újjá, s teremt újabbnál-újabb lehetőséget az alkotók számára, a legkülönfélébb szoftveres algoritmusok formájában.

Szentgróti Dávid utóbbi években festett munkái sajátos lenyomatát adják a fentebb vázolt alkotói tapasztalatnak. Egy olyan festői hagyományban fogalmazza újra a rétegképzés problémáját, amely, ha a kérdés felvetésének művészeti kontextusát próbáljuk körülhatárolni, leginkább mikrotörténeti vonatkozásában esszenciális. Festészetében meghatározóak azok a konceptuális alapok, melyek a felületképzés, a fakturális játékok, az erős gesztusokat megjelenítő ecsethasználat formaalkotó (s egyúttal formabontó) gyakorlatában érhetünk tetten. A kitakarás, a kiemelés, az átfestés, az áttűnés, áttetszőség festészeti problémái a hetvenes-nyolcvanas évek évek festői problémahorizontját, s nem meglepő módon mesterének, Tolvaly Ernőnek a munkásságát idézik. Ugyanakkor színhasználata, a koloritok  “zeneisége”, az absztrakt motívumok spontán felfedezése sokkal inkább köthető az ún. Pécsi Iskolához, azon belül is Keserü Ilona szellemiségéhez, ahol a gondolati-illuzionisztikus szemléletmód válik hangsúlyossá egy letisztult képi világban.  Ám éppúgy felfedezhetőek munkáiban a konstruktivista nyelvezetnek olyan megnyilvánulási formái is, melyek saját kifejezéskészletét pécsi vonatkozásban ugyan egy egészen más felütésben, de mégiscsak leginkább a Lantos Ferenc-féle látványelvhez kapcsolják. Ide tartoznak azok a vizsgálódásai, melyek a  belső képi struktúrák kutatásában, a képi-, képtárgyi alapelemek összefüggéseinek feltárása során mutatkoznak meg. Mindezt kiegészíti egy olyan mesterségbeli elmélyültség, amelyet a festékek, a pigmentek, az egyes hordozók, azaz a festői anyaghasználat során sajátított el műtermi kísérletei során.

Szentgróti Dávid munkáiban úgy szintetizálódik mindez, hogy képes egy saját, önállóan is érvényes, koherens festői nyelvezetet kialakítani. 
Bár a festék és ecsetnyomok, a sablonokkal létrehozott rétegek, a szinte mintázattá váló ismétlődések kiszámított festői gesztusokról árulkodnak, mégis laza viszonyokat teremt a különféle képi elemek között. Egyfajta keresetlenség jellemző erre a képalkotói habitusra: úgy emel ki, idegenít el egyes elemeket, folyamatokat, hogy a szétesőnek tűnő képi elemeket egy gyakran nem is tudatos, rejtőzködő, immanens struktúra tartja össze. Ezek a kvázi-geometrikus, stilizált motívumok a kitakarásokkal egyúttal montázs-szerűvé is teszik a látványt. 
Ez a szabadság érzés a kép terébe hatolva is megjelenik: a kitakart részletek, elfedett ecsetnyomok, felülírt textúrák, a függőleges/vízszintes tagolások, monokróm mintázatok adta “végtelen” kísérletezés jelentik ezt a szabadjára engedett variációs lehetőséget.
A látványnak rejtőzködő, kamuflázs érzetet kölcsönöz, ahogyan az eltakart részeket hozzáképzeljük a láthatóhoz - ott van, de nincs “kimondva”. Egyes részletek mint képi elemek váltogatják egymást, s a kisebb-nagyobb összekapcsolódó részek számos szabályszerűséget kínálnak - vagy éppen szabályszerűségek tagadásával.
Amikor szándékosan nem síkidom-szerű képszerkesztést alkalmaz, valójában a konstruktivista képarchitektúra formai konvencióit teszi zárójelbe. Geometrizál, de nem redukálja alapformákra, mértani szabályszerűségekre az alkotói eljárást. Ennél bonyolultabb szerkesztési elvek fedezhetőek fel a gesztusszerű, vagy éppen a szerkesztett ívek közötti összefüggésekben. Más a “problémahorizont”. Ezek az összefőggések néha viszont sokkal kötöttebbek, egyfajta kompozíciós kényszert erőltetve a nézőre.
A szabad variációk burjánzását azonban alapvetően lekorlátozza a kép kerete is, ahogyan levág képrészeket, s meggátolja a mintáztok verzióinak kibontását. A játéktér a rétegek egymásra épülésében is korlátos, visszafogott; van, ahol kimondottan érezhető, hogy kettő réteg maximálisan elég, van, ahol szinte kínálják magukat a továbbépítésre, a továbbgondolásra a foltszerűen üresre hagyott területek. Gyakran a részproblémák kötik le a figyelmet, ahogyan egyes felületek találkoznak, s színdinamikai összecsengések, vagy éppen a formaképzés problémái kerülnek elő. 
Az akril festés egyik velejárója, hogy szinte megszűnnek a tónuskontrasztok, s a pigmentek függvényében különböző intenzitással különülnek el. Különösképpen jól megfigyelhető ez az ecsetnyomok pasztózusságában. Ugyanakkor kialakítható egyfajta transzparencia is a rétegek közt, s ilyenkor lazúros terek alakulnak ki. A telített színek hol összekeverednek, hol fednek, mely egy tudatos pigmenthasználatból, anyagismeretből fakad: melyik fed, melyik nyit teret, az egy autonóm festői döntés eredménye.
Ugyanakkor ez egy nagyon fegyelmezett gyakorlat is egyúttal: és nem csak arról van szó, hogy a festett vonalaknak, foltoknak van egy objektív száradási ideje. Hanem legalább ennyiben a gesztusok tervezettségéről. Egy komponált formai feszültségről, melyet a szélsőségesen használt színekkel, vagy a fény fokozásával tovább lehet fokozni.  
A képek zeneisége nem csak abban a vonatkozásban jelenik meg, ahogyan az “atonalitás”, a szándékolt véletlenszerűség, a dodekafónia mint kompozíciós formajegyek beazonosíthatóak ebben a festői rend(szertelenség)ben. Ritmus-töredékeket, összefüggő íveket, a mozgásnak a különféle lenyomatait fedezhetjük fel, melyek szervezőelve Karlheinz Stockhausen, John Cage konceptuális zenei világát idézik. Ám ezek a festőileg kivitelezett gesztusok messze nem hasonlítanak mondjuk Jackson Pollock, vagy éppenséggel Arnulf Rainer experimentizmusához. Ahogyan az ismerősnek tűnő motívumrészletek, a szabályosnak tűnő vonalvezetések, egyes alapformákra hajazó töredékek váltogatják egymást, koncepciózusságukban leginkább Nádler István nyolcvanas évekbeli munkáit idézik meg. Ahogyan Hegyi Lóránd fogalmaz, egyfajta érzéki architektúra érvényesül ebben a festői praxisban (Hegyi 2001, 177) - ha már mindenképpen valamely festői hagyományba igyekszünk illeszteni Szentgróti Dávid munkásságát. Ám Szentgróti esetében ez az architektúra sokkal inkább a dekonstruktivitás irányába hajlik: nem szabályokat keres, hanem áthágja azokat. Nem elveket követ, hanem rámutat különféle konfliktusokra. Olyan problémákat tár fel, melyekre a törvényeket követő konstruktivizmus nem lenne képes. Ebben a festőiségben nincsenek  végső “nagy” megoldások, evidenciák, a saját festői nyelv egyetlen egzisztenciális célnak van alárendelve: ez pedig a mű és alkotója belső szabadságának feltárása.

A Magyar Művészeti Akadémia ösztöndíjprogramjának támogatásával.

----------

Hegyi Lóránd: Nádler István. Műcsarnok, Budapest, 2001.
Lev Manovich: The language of new media. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2001.

Képírás internetes folyóirat "Hibrid" szám:
http://kepiras.com/szekcio/2020-6/