Elméleti konklúziók egy Jeff Wall kiállítás és a "kép-generáció" nyomán

Az elmúlt kutatási időszakban, 2025. 06. 18. és 23. között részt vettem a NECS–European Network for Cinema and Media Studies éves konferenciáján amelyet idén Portugáliában, Lisszabonban a Lusófona egyetem filmes kara szervezett meg. A konferencia szűkebb értelemben vett témája (Discovering/Uncovering. Navigating the Complexities of Screen Media) kapcsolódott az éppen zajló filmtudományi kutatásaimhoz, és egy megírandó/elkezdett tanulmányom szempontrendszeréhez. A konferencián azonban nemcsak filmes, hanem fotós kutatásokat is bemutattak, így lehetőségem volt olyan fotóelméleti szaktekintélyek előadását hallgatni, mint Liv Hausken. A konferencia közelében épp két nagyobb fotótörténeti relevanciájú kiállítást lehetett meglátogatni, az egyik Nan Goldinról és az intimitás megjelenítéséről szólt a kortárs művészetek múzeumában, a másik meg Jeff Wall minden eddiginél nagyobb életmű kiállítása volt a MAAT-ban. Mindkettőt meglátogattam, de a Jeff Wall kiállítás elméleti felvetései és térbeli megoldásai révén jóval nagyobb hatást gyakorolt rám, a hazautazás után dokumentumfilmet néztem róla, és utánaolvastam az általa írt fotóelméleti munkáknak is. A Douglas Fogle szerkesztette The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960–1982 - kiállítás katalógusban tőle és róla olvasható tanulmányok számomra új megvilágításban mesélték el a fotográfia történetét, egyszerre szóltak ezek a szövegek elméleti fogalmakról és történeti kronológiáról, a módszertani összegzését mindezeknek itt, alább foglalom össze. Fotótörténeti kutatási módszertani képzést kaptam ezektől a szövegektől.

A fotográfia fizikai hordozójának, észlelési formáinak a beírása a fotográfia fogalmába nem egy új keletű gesztus, és nagymértékben kapcsolódik ahhoz a reflexív fordulathoz, amelyet az 1970-es években lokalizált a fotográfia művészettörténeti recepciója.[1] Ez az új formalizmus (Chevrier kifejezése), vagy David Campany szóhasználatában a „kép-generáció” (Picture Generation), egyaránt épített a megrendezett, megformált műtárgy 19. századi hagyományára, valamint a modernizmus kritikájaként is felfogható konceptuális művészetre, és felforgatták azt az elképzelést, hogy a kép nem más, mint „a látás élményének a puszta eredménye (a fotográfia egy látásmód) vagy egy többé-kevésbé szisztematikus megfejtése a világnak” (Chevrier 1989).[2] Tehát, a képek megszerkesztettségén, esztétikáján túlmenően alkotásuk tárgyává tették a befogadás terének, kontextusának, az észlelésnek a kérdéskörét is, Chevrier fogalomhasználatával élve, “kép-tárgyakat” hoztak létre.

A műviségüket felvállaló képek hibridként, komplex intermediális játékokat űzve egyszerre szólítják meg a nézőt a képen látható jelenettel és a kép-tárgy láthatóságával is. Jeff Wall fotói például egyszerre szólítanak meg a megkomponált jelenetek révén, és az installációs megoldásokkal is: nagy a méretük (a néző testéhez mérten az ábrázolt emberi alakok szinte életnagyságúak), anyagiságuk szembeötlő (fénylő dobozok vagy festményként bekeretezett printek), a galéria fehér falán festményszerűen sorakoznak, szólítanak meg – így a kép-tárgy egyazon mediális konstrukciónak a része lesz, mint a megjelenített kép.

Jeff Wall a konceptuális művészetként értelmezett fotográfiáról írt tanulmányában[3] maga is felvázolja azt a történetet, amely során a fotográfia útja fordulatokat vett a művészetként való folyamatos (újra)validálás érdekében. A kép és (mű)tárgy kapcsolata felől is releváns történeti folyamatokat mutat be, amikor a „nyugati képfelfogás” átalakulását mutatja be a fotográfia perspektívájából. Bár a szerzőt-alkotót valójában a fotó új, poszt-mediális korszakot meghatározó szerepe érdekli, az általa bemutatott történeti képfelfogások valójában nem tűntek el, jelenünkben is használatban vannak, egyféle „párhuzamos egyidejűség” gyanánt. Wall felvázolja azt a közismert fotótörténeti narratívát, miszerint a művészetként való elfogadtatásért vívott harc a 20. század elejéig a reprezentáció, a forma, a technika demonstratív használata révén történt: pl. a piktorialista fotográfia a festészetinek tartott képeljárásokhoz, „festői” témák fele fordult, majd a modernista fotóriportok formájában próbálták demonstrálni azt, hogy a fotó a saját médiumspecifikus eszközeivel is tudja teljesíteni a képszerűséggel kapcsolatos elvárásokat. Ebben a korai fotóművészeti felfogásban „a műalkotás olyan tárgy volt, amelynek művészetként való érvényességét az alapozta meg, hogy ábrázolt vagy ábrázolást közvetített.”[4]

A modernitás korszakát az utánzás vagy leírás elutasítása, annak alternatívái foglalkoztatták, ami egyfajta tartalmi és formai és tárgyi kiüresítéssel járt együtt – ezek helyét a koncepció és az azt kinyilatkozó szöveg vette át, a technikai és formai tökély, a tárgy fizikalitása helyett a szellemi síkon felvetett alkotói gondolat. Míg a modernizmus a képfelfogást előbb egy konceptuális irányba tolta el, majd visszatért egy újfajta hibrid materialitás/medialitás, addig a hagyományosabb képfelfogáson belül továbbélt a műtárgyként prezentált, mívesen megformált, megkomponált, reprezentációs szerepet betöltő autonóm kép paradigmája is.[5]

[1] Jean-François Chevrier öt nagyon különböző stílusban alkotó fotográfust sorol ide John Coplans, Bill Henson, Craigie Horsfield, Suzanne Lafont és Jeff Wall. Lásd Jean-François Chevrier: The Adventures of the Picture Form in the History of Photography’ (1989, trans. Michael Gilson). In Douglas Fogle (szerk.): The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960–1982 (kiállítás katalógus). Walker Art Center, Minneapolis, 2003. 113–128. David Campany a kép-generáció tagjaiként nevezi meg a következő fotósokat: Jeff Wall, Jean Marc Bustamante, Hannah Collins, Thomas Struth, Andreas Gursky, Hiroshi Sugimoto, Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo and Philip Smith, Cindy Sherman. A kép-generáció csoportja nem az alkotók összetartozását jelzi, hanem a recepció fogalma. David Campany: Traces and Pictures, 2011. https://davidcampany.com/traces-and-pictures/

[2] “They have already set their sights, if you will, beyond the image as the simple result of an experience of vision (photography as a way of seeing) or as a more or less systematic deciphering of the world.” Jean-François Chevrier: i. m. 116.

[3] Jeff Wall: “Marks of Indifference”: Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art. In Douglas Fogle (szerk.): The Last Picture Show: Artists Using Photography 1960–1982 (kiállítás katalógus). Walker Art Center, Minneapolis, 2003. 32–45.

[4] „Under the regime of depiction, that is, in the history of Western art before 1910, a work of art was an object whose validity as art was constituted by its being or bearing, a depiction.” Jeff Wall i.m. 32.

[5] Uo. 35.