Tanulmány Bertók László költészetéről

Csengettek, de valaki más. Tanulmány Bertók László költészetéről

Jelenkor, 2020/12 - http://www.jelenkor.net/aktualis

Bedecs László

Csöngetnek, de valaki más

Bertók László költészete[1]

Ritkán adatik meg bármely művésznek, hogy alkalma legyen lekerekíteni, méltósággal lezárni az életművét – a váratlan vagy túl korai halál mindig a meg nem született művek miatti veszteség-érzést erősíti. Bertók László megrendítő halála azonban inkább felszólítás az immár lezárult, közel hetvenévnyi alkotói pálya értékelésére, súlyának, jelentőségének, hatásának kimondására, az életmű ambícióinak, mozgatóerőinek, üzenetének megértésére. A sors ajándéka, hogy még volt alkalma a már meg is jelent utolsó kötetét összeállítani, és ha megadatott volna, bizonyára még képes lett volna újabb meglepetésekkel is előállni. De voltaképp már legalább tizenöt éve búcsúzott, azóta minden kötet afféle végrendelet volt. Próbáljuk meg tehát megrajzolni a pálya ívét, megfejteni belső logikáját, megtalálni a versek és verseskönyvek között a maradandókat.

Bizonyára nem ebbe a körbe tartoznak az első másfél évtized, az ötvenes évek közepétől a hetvenes évek elejéig íródott költeményei. Ez a felvezető, útkereső szakasz rendkívül hosszúra nyúlt, és voltaképp nem is ért véget az első kötet megjelenésével. A somogyi, falusi közegben felnőtt költő életművének első szakasza lényegében a népi líra témáinak, nyelvének, beszédmódjának a felvállalásától, majd az ezzel kapcsolatos belső konfliktusok után egy egészen új versnyelv megtalálásáig ívelt. A falu, a föld és a család iránt hűség, melynek toposzait és Bertók számára a mintáit a kor lírai köznyelvét uraló Illyés- és Nagy László-költészet szolgáltatta, de Csoóri Sándor versvilága is táplálta, egyfelől megteremtette, de egyszersmind le is zárta az alakuló Bertók-líra horizontjait. Ekkor a ’hitelesség’ igénye, illetve a közvetlenül érzékelt, nagyrészt szociális problémák kimondásának, jobb esetben mélyebb megértésének vágya volt a meghatározó. Mondhatjuk, hogy Bertók későn érő költő volt, de valószínűbb, hogy a saját poétikai eszközkészletét, beszédmódját kialakító fiatal költő csak ezeket a kifáradóban lévő mintákat ismerte, vagy saját élettapasztalatai, elsődleges témái miatt ezeket találta követendőnek. Ahogy ő maga fogalmaz: „Verseim többnyire ösztönösen, úgy születtek, ahogy a járdalapok réseiből a fű kinő.” (A hetedik boríték. Pécs, Pro Pannonia, 2012, 8.) Fontos az ösztönösség szó kiemelése, hiszen ez a reflektálatlanságra és a teljesen bizonytalan útkeresésre utal, de ennek is, annak is épp az volt az oka, hogy a vidékies, még a megyei centrumoktól is távoli környezetben nem volt valódi lehetőség a tájékozódásra és az ötletek kiérlelésére, megbeszélésére, a fiatal költő csak a szűkös, egy kisvárosi könyvtár meghatározta olvasmányélményeiből és a körülötte élő műkedvelők próbálkozásaiból, illetve valamivel később a Somogyi Néplap, a Somogy Írás és a Dunántúl, még később a Jelenkor szerkesztőinek válaszleveleiből tájékozódhatott a kortárs költészet kihívásairól.

Ennek megfelelően az első kötetek versei mindenekelőtt a falusi miliő emlékeit tartják ébren, jellemzően dalszerű, hat és öt szótagú sorokból szerveződő versekkel, idilli zsánerképekkel, melyek leggyakrabban a falu harmóniáját, a család összetartozását, az ismerős táj és tárgyi világ biztonságát verselik meg, a jelzős szerkezetekbe rejtett metaforákat is gyakran természeti képekhez kapcsolva: „búzavirág-fényű reggelek”, „aszaltszilva arcú” (Nagyanyám), „szalmafényű, törtszárú délutánok” (Sárga őszi vers). A Sárga őszi vers egyébként a legjobb próbálkozások közé tartozik, talán pont azért, mert az idillbe belekeveredik az ősz költői toposza, vagyis az elmúlás fenyegetése, és általában is valami nyugtalanság, szorongás, diszkomfort-érzet: „És hallgatom apámat, / ki talpig aranyporban / megáll, s azon törődik, / hogy ősszel mennyi gond van.” De le kell itt is írni: még ez a vers sem éri el Illyés vagy akár Csoóri ekkoriban írt, hasonló tematikájú verseinek színvonalát.

Mégis nagy hiba lenne az életmű első szakaszát teljesen leválasztani az azt követő, sikeresebb, jelentős újításokat, példátlan formai kísérleteket, komoly poétikai változásokat és végül kiteljesedést hozó pályaszakaszokról, és úgy tenni, mintha ezeknek semmi közük nem lenne az előzményeikhez. Az elmúlt másfél évtizedben ugyanakkor maga Bertók is mind gyakrabban tért vissza a gyökereihez, ezen belül az első verseihez is. 2005-ben adta ki a Hazulról haza című lírai önéletrajzát, melyben ő maga próbálta vegyes műfajú írások és interjúk segítségével egységes narratívába rendezni költővé válásnak történetét, és ebben igen nagy hangsúlyt helyezett a szülőföldjével, a faluja hagyományaival, a családdal és a költészet felé tett első kirándulásaira őt elkísérő, aztán persze mellőle elkopó iskolatársaival és barátaival kapcsolatos emlékek minél részletesebb rekonstruálására. A kötetben végig azt hangsúlyozta, hogy az ötvenes évek közepétől kezdődő tíz év személyes történései alapvetően határozták meg emberi és költői karakterét, és csak akkor olvassuk helyesen az életmű későbbi darabjait, ha erről a tényről nem feledkezünk meg. A gyerekkori élmények mellett különösen fontos az 1955-ös, traumatikus esemény, hogy az alig húszéves, jóformán még csak szárnyait próbálgató költőt államellenes izgatás vádjával nyolc hónap börtönre ítélték néhány, az önképzőkörben felolvasott verséért. A Priusz (1994) című emlékezésben és aztán sok-sok interjúban próbálta ő maga is az életmű megkerülhetetlen sarokkövévé avatni ezt az eseményt, de úgy érzékelem, a kritika nem volt ebben partner. Az utolsó két kötet kétsoros verseiben aztán újra és sokszor előkerül a börtönélmény, már-már az élet, illetve a kórházak és az öregség metaforájaként. A 2012-es, A hetedik boríték című verseskötet, ha lehet, még ennél is erősebb gesztus volt: a kötetben ugyanis fiatalkori, korábban legnagyobbrészt publikálatlan verseit (zsengéit) gyűjtötte össze, köztük a börtönbüntetést kiváltó verseket is, amivel, úgyszólván, visszafelé bővítette ki az életművet, és hangsúlyos jelzést tett ismételten arra, hogy ez az időszak is elválaszthatatlan része a költői fejlődésének és neki, személyesen, egyre fontosabb.

De, úgy érzem, Bertókban alkatilag sem volt meg, de ha meglett volna, ez a meghurcolás biztosan kiölte volna a költészettel kapcsolatos küldetéstudatot, ahogy korai verseinek átlátszó, tiszta képei mögül is hiányzott a költőszerep olyasféle patetikus átélése, amilyen például Csoóri Sándorban megvolt. Bertók első kötetei visszafogottabbak, kételkedőbbek, a beszélő személye pedig kifejezetten visszahúzódó. A kisközösség képviseletére hivatott, sőt „kiválasztott” költő nem írhat olyasmit magáról, mint Bertók a Könnyű szél jött című versében: „Gyámoltalan, józan, hitetlen, / és nevetséges vagyok”, de az öngyilkosság gondolatáig sem juthat el, ahogy a Fák felvonulásának egyik cikluscímét is adó Miközben címűben ő eljut. Azt hiszem, ennek az alkati összeférhetetlenségnek a felismerése jelentős lökést adott az életművön belüli poétikai változásoknak is, elhozta a kételkedés egyre erőteljesebb jelenlétét, mely előbb csak a költői szereppel volt kapcsolatban, majd ebből kiindulva az élet szinte minden területére, sőt az élet élhetőségének kérdésére is kiterjedt.

Az évtized egyik legfontosabb verse a Platón benéz az ablakon című, mely voltaképp művészetfilozófiai reflexió a költészet és a költő létjogának kérdésére, egyben a költészet sorsszerűségének megvallása. Az ásóval és a kapával ábrázolt Platón a földműves nagyszülők és szülők képével mosódik egybe, azaz az ő egyszerű, mégis mély bölcsességüket is megjeleníti: „Platón benéz az ablakon / kezében ásó és kapa, / csodálkozik, hogy itt lakom.” A Platónnak tulajdonított csodálkozás tehát voltaképp a falu csodálkozása az ősei munkája helyett a megfoghatatlan költőmesterséget választó, városba költöző fiún. A verscím szilárdan, mintegy ars poetica-szerűen rögzíti Bertók költészetszemléletét, és sűrítve mindent megmutat, ami ezt a költői pályaszakaszt jellemzi: a származás és a városi lét konfliktusa, a költészet, a költő és az ihlet kitüntetettségébe vetett hit, illetve az ezt kommentáló önirónia, ami rögtön le is választja a beszélőt a romantikus szólamról.

Az első gyűjteményes kötet, a szerző ötvenéves korában megjelent Hóból a lábnyom (1985) szimbolikusan is lezárta az életműnek ezt a szakaszát. A kritikusai még központi helyen emelték ki a hangütés és ezzel együtt az addigi életmű egységét, a jelkép- és motívumrendszer homogenitását, a képek és a meghatározó metaforák ismétlődését (pl.: Csűrös Miklós, Jelenkor, 1984/11.), ami akkor még igaz is volt, csakhogy A kettészakadt villamos (1987) című kötettel Bertók gyakorlatilag egy új életmű kezdetét jelentette be, ami leginkább a különbségeken keresztül említhető együtt az azt megelőzővel. Ekkor ugyanis nemcsak a forma újult meg, nem csak a motívumok hálója vált terebélyesebbé, hanem a beszélő pozíciója is radikálisan megváltozott. Ebben a rendkívül eklektikus kötetben Bertók szinte ciklusonként más versbeszéddel próbálkozott, skálázott a repertoárjába tartozó retorikai eszközökön, és egyszersmind számba is vette a továbblépés lehetséges irányait. Ebben a kötetben már jelen van a háromszor négy plusz két soros szonettforma, de még a hosszabb, tíz szótagos sorokkal. A kétsoros disztichonok úgyszintén újak voltak ott, és ezek majd az utolsó két kötet „firkáiban” köszönnek vissza. Az akkor megszólalt negyven epigramma az épp kiteljesedő gondolatiság legfőbb dokumentuma – és az idős Bertókra az eltűnődő, szarkasztikus-ironikus megfigyelések ugyancsak nagyon jellemzőek lesznek. Aztán ott vannak a hommage-versek, melyek nem pusztán a hagyományhoz való viszony Bertóknál többször is hangsúlyosan felvetett kérdését fogalmazzák újra, hanem legalább annyira stílusimitációk is, vagyis az „idegen” hangon való megszólalás próbái, és így az intertextuális játék lehetőségei, terei is. Ugyanakkor épp a címadó vers előlegezte a későbbi bertóki szonettet, de ekkor még bújtatottan, a strófahatárok jelölése nélkül. Mindezzel megfellebbezhetetlenül bebizonyosodott, hogy Bertók lírájának optikája és eszközkészlete kellően gazdag ahhoz, hogy az egységes személyiség fokozatos háttérbeszorulásával párhuzamosan a mélyebb létértelmezésre is alkalmas legyen. A korkritikai elemeket is egyre gyakrabban használó vallomásköltészet helyét ekkor vette át az inkább nyelvi-esztétikai problémákra figyelő versbeszéd. Az epikus versépítkezés helyett a nyelvileg-gondolatilag meghatározott lépet, a lekerekített mondatok helyébe a töredékesség, a karcosság, a hiányos szerkezet került. Hírtelen a mondat is kettészakadt, sőt a szó is, épp úgy, ahogy a címbeli villamos, ugyanakkor a kötet mégiscsak a próbálkozás és a keresgélés kötete maradt, és mint ilyen, jobbára csak epizódnak tekinthető a Bertók-költészet történetében. Különösen a nagyjából másfél évtizedes szonett-korszak könyveihez képest, melyekről nem lehet elégszer elmondani, mennyire fontos részei nemcsak szerzőjük életművének, de az egész modern magyar lírának is.

A nyolcvanas évek végétől közel egy évtizeden át a Bertók-lírát és -recepciót szinte kizárólagosan uraló szonettekről többen elmondták már, milyen mértékben térnek el a forma ezerszínű hagyományától, ahogy rendre azt is hozzátették, hogy e versek tipográfiai megjelenése és rímképlete milyen módon kötődik ugyanezekhez a hagyományokhoz (lásd például: Orosz Ildikó, Jelenkor, 2001/12.) Arról azonban kevesebb szó esett, hogy a szonettek e kettős viszonya minden korábbi szonetthez szükségképpen határhelyzetbe állítja őket, azaz akár a határ másik oldaláról is szemlélhetők. Mindez azért lehetséges, mert Bertók a szonettekkel magáról a szonetthagyományról is beszél, egyrészt magának a formának a mozgásba hozásával, másrészt direkt módon, önreflexív kijelentésekkel. Azaz eleve vitahelyzetet teremt, melyben a szonettel kapcsolatos elvárások ironikus elutasítása is helyet kap.

A Kő a tollpihén (1990), a szonettkönyv első részének verseiben az írásjelek hiánya volt a megkülönböztető elem, a Ha van a világon tető (1992)szonettjeiben az olvasást széttördelő, lassító írásjelek tömegének jelenléte, a szonettek utolsó harmadában pedig az ezen felül megjelenő gondolat- és zárójelek, a közbevetések és a kiszólások, a szövegbe való direkt belenyúlás lehetőségei. A versek egyre szaggatottabbak és szerteágazóbbak válnak. De ezek a versei az egész életműre visszahatóan azt is megmutatják, hogy a játékosság és a komolyság menynyire nem ellentétei egymásnak. Bertók ugyanis játszik a rímekkel, a szóelemekkel, de még a mondattan szabályaival is. Sosem könnyelmű, a verset, és a versbeli beszédet mindig komolyan veszi, és ha ironikus is, sohasem gunyoros, hiszen iróniája eredendően önirónia. És költészetének ez az egyik kulcsa: még ott is róla szól a vers, ő van jelen a sorok között, ahol nemcsak a lírai én, nemcsak a grammatikai én, de még az alany is hiányzik vagy épp megfejthetetlenül elrejtett.

A szonettek után a Deszkatavaszban (1998) újra a rímtelen szabadversek kaptak teret, ami a szonett kötöttségei ellenében megszülető szabadságvágy eredménye is lehet. A változásnak radikálisnak kellett lennie, nemcsak a szonettől mint formától, hanem még a rímtől, sőt a strófikus építkezéstől is szabadulni kellett. A kötet legjobb versei akár a teljes verssé, a tizenöt-húsz sorrá terebélyesedő mondatok sodrását is felvállalják. Nem akármilyen metafora a kötetcím, a Deszkatavasz sem. Egyfelől ott van a nyilván nem véletlen összecsengés az első kötet címével, a Fák felvonulásával, másfelől a „deszka” szó sűríti az egész kötet szerteágazó motivikáját, ami a halál kérdése köré szerveződik. A „deszka” ugyanis magának a koporsónak a szinesztézikus jelölője. A „deszkatavasz” összetétel így oximoronként olvasható, hiszen egyszerre tematizálja a halálproblémát és az újrakezdés, vagy ha tetszik a feltámadás kérdéseit. Mindamellett a kötet nem mulasztja el kinyilvánítani a halál szinte fizikai jelenvalósága ellenére sem a költészet erejébe vetett hitét: „szükség lehet az utolsó / pontosan leírt / betűre is” (Bizonytalan).

Az öregedés- és betegségtudat az életmű további részének meghatározó témája. Eleinte a meglepetés hangját halljuk, aztán ez döbbenetté, majd ijedtséggé alakult, később ösztönös tiltakozássá, hogy végül a belátás hangjai kerüljenek túlsúlyba, de ezekben a hangokban a jajgatás, a panaszkodás és az önsajnálat ugyanúgy helyet kaphat, mint irónia és a humor. A „sose halunk meg” lendületét fogta vissza az öregedés első tapasztalata, a „velem is megtörténhet” valósága váltotta ki döbbenetet, az élet törvényszerűségeinek elfogadása pedig azt a nem egészen belenyugvó beszédpozíciót szülte, ahonnan az utolsó verseket halljuk. Elfogadó ez a magatartás, hiszen nem tiltakozik a megállíthatatlan ellene, de nem megtört, mert azt sugallja, lehet késleltetni az elkerülhetetlent, és épp a verssel, az alkotással lehet erősíteni a kötődést az élethez.

A követő két kötet, a Februári kés (2000) és a Valahol valami (2003) például az öregedés önironikus életképeivel dolgozik a legtöbbet. Az egyre megbízhatatlanabbul működő reflexek, a gyengülő izomzat, a kimaradozó emlékezet, a fáradékonyság és a növekvő gyógyszeradagok azok a konkrét tünetek, melyek a kor szülte szorongások sokszor igen absztrakt képeivel együtt vonulnak végig a köteteken. Az öregségélmény, azaz a halálközeliség és a teljesedő élettapasztalat toposzait Bertók úgy használja, és úgy egyediesíti, hogy egyrészt a versbeli alakmását nem megemeli, hanem inkább elesettnek mutatja, másrészt számtalan helyen reflektál ennek az élménynek a hagyományos kifejezésmódjaira (Arany őszikéire például), és próbálja saját beszédpozícióját e hagyományról legalább részben leválasztani. A Zsírnak mondja a hírt vagy az Agyából a levél című szövegek kiváló példái e törekvés sikerének, aminek a kulcsa alighanem a tragizáló felhangok és a retorikailag pontosan adagolt irónia egyedi keveréke.

A szonettek hiányköltészete utáni szóáradat mögött ugyanakkor éppenséggel a kimondás, a megfogalmazhatóság iránti kételyt, a vers és a mondat lezárhatóságának bizonytalanságát lehet észrevenni. Ez van a hiányzó toldalékok miatt előálló eldöntetlenségekben, az állandó helyesbítésekben, önkommentárokban, magyarázkodásokban: „Amit a kéz, a láb, a szív, a ritmusok, / a benne van, viszem, az akkor én vagyok. // Amit a szerkezet, azzal, hogy működik, / a készséges anyag, a pillanat megint.” (Amit, nem is tudom). Folyamatosan azt érezni e szövegekkel való találkozáskor, hogy a beszélő valamit nagyon el szeretne mondani, de mivel nem találja a megfelelő szavakat, mindig újrakezdi a közlendőjét, parafrazálja a már elmondottakat, újra és újra körülírja, amit kimondani nem tud. A zárójeles közbeékelések, a szinonimasorozatok, illetve a magyarázó mellékmondatok ráadásul rendkívüli módon széttördelik a szöveget, ami a bizonytalanság egy újabb szintjét eredményezi. És ez az újkeletű bizonytalanság odáig fokozódik, hogy végül szinte csak kérdések maradnak a versben. Az Apró című vers mintegy a lényegét adja ezeknek a törekvéseknek: „Valamit pontosan szeretne / tudni, hogy legyen mihez / viszonyítania”, de épp erre a léthelyzetre utal a maga szikárságával a Valahol, valami kötetcím is.

A Bertók által csak „hosszúkák”-nak nevezett szabadversek után egy újabb hirtelen váltással megjelentek a rímes, haiku-formájú „háromkák”. Ezekben sokkal egyértelműbb a beszélő és a tárgy viszonya, és az állítások konkrétak, a tragikum és az önirónia mellett pedig megjelenik a szarkazmus, ami elsősorban a közélettel kapcsolatos. Az önkép szempontjából kifejezetten fontos az Ásó hegyére című csokornak a költői beszédre is visszavonatkoztatható harmadik darabja: „Tükördarabok. / Mindben látszom, sőt itt-ott / ugyanaz vagyok.”, vagy a Kötél című hatodik darabja: „Nem, nem, nem vátesz. / Csak a lapátra még egy / lapáttal rátesz.” Szintén fontosak azok a versek, melyekben a haláltematika jelenik meg: „Örökké szombat. / A lopakodó árnyék, / hogy már csak egy nap." (Kétezer/5.) „Meleg, fehér fény, / gyermekkori hó hull az / alagút végén.” (Alagút/9.) Az első sor végének rímhívó szótagjai a harmadik sor végén kapnak választ, tehát voltaképp csak két egységről van szó – már ha a tördelés és a soráthajlás egyébként a versben sohasem elhanyagolható szerepéről megfeledkezünk. Vagyis a versek inkább epigrammák, mint haikuk – a forma voltaképp félrevezető, rossz irányba tereli az olvasói figyelmet. Jász Attila meggyőzen érvel amellett (Jelenkor, 2004/12.), hogy különösen a szatirikus hangú, aktualitásokkal teli, néhol viccelődő versek nagyon messze vannak az inkább elmélkedő, a természeti képeket kedvelő, metaforikusabb, elvontabb japán haiku-hagyománytól. Ezek a rövid, tömör, csattanóra épülő, sok költői kérdést operáló, a kihagyásokat és az üres helyeket kedvelő, valóban nagyon szellemes és ötletes szövegek csak távolról nézve hasonítanak a távol-keleti társaikhoz, inkább az epigrammákhoz állnak közel, vagy inkább: maguk is azok.

2007-es Hangyák vonulnak című kötet ugyanezt az élményt, az öregség gondjait, meglepetéseit és mosolyait írta körül, ám egészen más eszközökkel. Ott hosszú szabad verseket olvashattunk, sok sortöréssel, zárójeles megjegyzéssel, pontosítással, kerülővel. Ott a sorok és a mondatok is hosszabbak, maga a beszéd is terjengősebb, ugyanakkor szárazabb, kevés képet, kevés jelzőt használó, leíró jellegű. Az Pénteken vasárnap (2010) kötetben ezzel szemben rímes, három-négysoros strófából épülő verseket olvashatunk, rövid sorokba és rövid, gyakran hiányos mondatokba sűrített, egy-egy képet kimerevítő, mégis gazdag asszociációs mezőt nyitó, feszes szövegeket. A két kötet verseiben megjelenő élethelyzetek és létproblémák teljesen ugyanazok, lényegében a nézőpont is azonos, csakis a versforma különböző – ami persze a hangulatot, az olvasásélményt és végső soron a hangsúlyokat, a jelentéseket is különbözővé teszi. De azt újra rögzíthetjük, hogy Bertóknál az ihlet részben formai természetű, aminek a különböző, mindig a hármas számhoz kapcsolódó számtani szabályszerűségek is elválaszthatatlan részei.

A Pénteken vasárnap versei ugyan nem szonettek, de a szonettekhez állnak a legközelebb. Mondhatjuk úgy: a forma a régi, a téma viszont azokéhoz képest új. Minden sor rímel, a rímek frissek, ötletesek és a versek egészét meghatározzák. Maga a rímhelyzet Bertók számára olyan kitüntetett pillanat, ami a grammatikai törvényszerűség felülírását is megengedhetővé teszi – a rím kedvéért elmaradhat egy rag, csonkolódhat egy szó: „Semmi, csak ő a győztes embert, / te meg a vesztest, szomorút. / Ő nem fél napozni a sírkert, / te sírva mégy a gyalogút." (Semmi, csak ő...) Bertók itt olvasható verseiben nagyon kevés a mosoly, ha van is valami, azt inkább az önirónia szüli, nála épp ezért kifejezetten szorongatóak a hiányos mondatok, melyek épp ezért a fent emlegetett bizonytalanságot, a személyiség szétesését, a beszélő botladozásait is jelzik. Mellesleg még zártabbá és sűrűbbé teszik a verset, még költőibbé az egész kötetet.

Az életmű utolsó tíz évének verseiben, függetlenül a formától, lényegében az a kérdés, miként lehet emberi módon élni, és hogyan lehet emberi módon távozni az életből. Számtalanszor tér vissza az az éles kép, mely a beszélőt élet és halál határán mutatja, fél lábbal még itt, fél lábbal már ott, kint is, bent is, már csomagolva, de még álmodozva, olyan valakiként, aki pontosan érzékeli is a határhelyzetét. Az időből való végleges kiesés léthelyzete ez. Ennek csak egy része, hogy „nem tudod, mennyi maradt" (Ha nem hagyna le az idő), de sokkal érdekesebb, hogy azt sem tudni, épp milyen gyorsan jár, és épp hol is tart az óra. A Pénteken vasárnap kötetcím, mint a gondos címválasztó Bertók Lászlónál szinte mindig, most is pontosan jelzi ezt az irányt: a naptári napok és a belső kalendárium nem fedik már egymást, összekuszálódnak a napok. Merthogy az élet az időhöz kötődik, a halál viszont időtlen: „nyolcvan, kilencven centit lépsz, de / amúgy ötvenet, hatvanat haladsz csak” – mondja a kötet legszebb verse, az Ahogy a percek is meghosszabbodnak, amelynek azt reményt is kifejezi, hogy bár minden nappal rövidebbek a lépések, az utolsó talán mégis a végtelenbe vezet majd.

De nem csak a lépések, hanem a versek is egyre rövidebbek lettek. A 2014-es Ott mi van? kötetben jelenik meg az új, kétsoros, a költő által csak „firkák”-nak nevezett versforma, amely a kötet második felét uralja. Bertók formakultúrája és kísérletező kedve közismert, tekintélyét is részben ennek köszönheti, de ez az új forma a játékosságnál és a bámulatos rímeknél sokkal mélyebbre vezet: mintha egy elhalkuló hangot hallanánk, mely épp ezekre a kétsorokra erősödik fel – így a szövegtest is arról ad hírt, amiről végig szó van: az elgyengülésről, a kedvetlenségről, az alkotói energiák széttöredezéséről. Mintha azt mondaná a forma is, hogy ’nem megy most több’, és ez az üzenet talán a mondatokénál is megrázóbb, az egyes szavakénál is meghatóbb. Látjuk, kétségbeejtő, amiről ezek a rövid versek szólnak, habár a beszélő sosincs kétségbeesve, a maga rezignáltságával beszél a betegségekről, a testi és a lelki fájdalmakról, vagy akár a romló közéletről, a manipuláló politikusokról. Próbál kívülről nézni minderre, de ez is csak tovább erősíti azt a ’kint is vagyok, bent is vagyok’ beszédhelyzetet. Egy öreg és beteg beszélő mutatja meg magát ezekben a versekben, élesen, őszintén, húsbavágóan, de van valami más is itt, amit talán az énről szóló igazságnak nevezhetünk, és amit csak egy ilyen kontextusban, egy ilyen versvilág belső szabályai között lehet ekkora erővel kimondani.

Az utolsó két kötet, a Firkák a szalmaszálra (2015) és az idén megjelent Együtt forog már kizárólag kétsorosokat tartalmaz, közel ezret. A „firka” önmagában is önironikus megnevezés, amilyen a szintén szerénynek ható „szonettke”, a „háromka” vagy a „hosszúka” is volt az életmű korábbi köteteiben. A személyes, hétköznapi ügyek, az eleven emlékek és az aktuális politikai kérdések foglalják el a legnagyobb teret, de azért a halál fenyegetése ural mindent, a testi nyavalyák és az egyre sűrűsödő és erősödő fájdalmak, a gyakori orvoslátogatások pedig szüntelenül emlékeztetik is a beszélőt erre a fenyegetésre. Úgy tűnik, már csak egy hajszálon múlik az élet, vagyis inkább egy szalmaszálon – és erre a metaforikus szalmaszálra íródnak a szövegek, de úgy, hogy az írás maga is mintha erősítené a médiumát. Nem csupán arról van szó, hogy a vers lenne az utolsó szalmaszál, azaz az utolsó reménység az élethez kötődő kapcsolatok megerősítésére, hanem arról is, hogy a versírás maga teremti meg ezt a hajszálat, azaz a kapcsolatot az élettel és szüli az utolsó utáni reménysugarakat. Vagy ahogy a vers fogalmaz: „Most akkor az utolsó szalmaszál tart, / vagy firkáid tartják a szalmaszálat?” (Szalmaszál).

Voltaképp döbbenetes, hogy a börtönévek és az igazságtalan meghurcoltatás milyen mély nyomokat volt képes hagyni a lélekben. Ennen az utolsó két kötetben egyre gyakrabban, egyre erősebben és egyre intimebb részletekbe menően tárul fel ez a hatvan évvel ezelőtti trauma, és most érthetjük meg igazán, mi is történt a börtönben töltött hónapok alatt, mennyi méltánytalanság, megaláztatás és fájdalom jutott ki nyilván minden más elítéltnek is. A kegyetlenkedő motozások és az őrült látomásokat hozó magánzárka bizarr valósága tárul fel például, vagy az, hogy a zsúfolt cellákban ketten aludtak egy ágyban, ami azt idéző versben a „segg” szó említésével kifejezetten ennek kellemetlen intimitását idézi fel: „Négy vaságy, nyolc pokróc, nyolc rab egy cellában…/ Egy nagyseggű bányász volt a hálótársam.” (Börtön, 1955, Kaposvár). A védtelenséget jelentő meztelenségre és a legszigorúbban vett személyes szférát megsértő, ki nem mondott, de könnyen elképzelhető érintésekre utal a Börtönben, 1956, április: „Babot válogatsz, s már-már, jaj, szabad vagy, / de a zárka előtt csúnyán megmotoznak”.

A néhol a tabukat érintő intimitás a kórházi jelenetekben is visszaköszön, amikor is a legkülönfélébb vizsgálatok és a katéterek jelentik a határátlépést: „Vájkálnak benned / ujjal, tükörrel, katéterrel, / de azt egyik sem, amit érzel.”(Vájkálnak benned). De tabutéma a nem szűnő, meglepő helyzetekben felbukkanó nemi vágy és az arra hetvenöt fölött már nem a megszokott módon reagáló férfi test is. A börtönben a kiszolgáltatottság, a kórházban a bizalom, a találkozásokban a férfiúi büszkeség őrzése és igénye munkál, de mindhárom esetben ott a feladás, a beletörődés, a gyengeség vagy az esendőség beismerése, és persze ott a bertóki irónia is, a száj sarkában éppen csak megjelenő mosoly: „Nini, a nénin tenyérnyi fürdőruha. / Ő írta volna fel, a bácsik orvosa?” (Tenyérnyi) Sőt, mint ebben a kétsorosban is, ahol a gyógyfürdő a vers tere, néha az orvosi váró, vagy a nővérkékkel való találkozás hozza elő a hódítani vágyó, a nőket az udvarlással is megtisztelő örök-férfit: „Ne orvosokhoz járj, hanem többet szexelj! / Pirít rám egy sápadt, sánta öregember.” (Többet szexelj!) A romlékony, öregedő, lassuló test egy másik, egy szabadnak, tisztának, végtelennek képzelt, de végső soron láthatatlan testbe, egy-egy női testbe kapaszkodva próbál ellenállni a pusztulásnak, de a beszélő közben elgondolkodik azon is, mit jelent megnézi és megkívánni egy nőt, mit jelent ebben a helyzetben férfiként működni, büszkének lenni, élni, és mindebben mégis megérezni a végességet.

Nagyvonalakban, címszavakban valahogy így néz ki ez a roppant gazdagságú életmű – a titkok nyilvánvalóan az egyes versekben, verssorokban, jelzőkben rejtőzik, ezért aztán minél több konkrét verselemzésre lesz szükség ahhoz, hogy részleteiben is megértsük, mit, miért és hogyan oldott meg Bertók László. Hogyan lett az egykor képviseleti indíttatású, a falu világát verssé formáló költészetből egy töprengő, befelé figyelő, formai értelemben kifejezetten újító, a polgári hagyományokkal párbeszédet folytató költészet. Hogyan jutott el a népdalszerű versektől a szabadversekig, aztán az epigrammákig, aztán a szonettig, majd a nem csk formájában, de grammatikájában is szabad versekig, hogy aztán a saját képére formált haikukkal és kétsorosokkal, számolható szótagokkal és igényes záruljon ez a poétikai utazás. Mindez viszont azt is jelenti, hogy csak nagyon óvatosan és körültekintően lehetne egységes, egyirányú narratívát találni a költői út mögé – merthogy az itt felsorolt ugrások nem poétikai kényszerűségek voltak, nem maguktól értetődően következtek, inkább az alkotói szándék, az újítás logikája és végső soron esetlegessége írta a történetet.