Zománcok egy színes városban II.

Lantos többek közt a városi könyvtár, a Puskin Művelődési Ház, a Bóbita Bábszínház, a Dél-Dunántúli Áramszolgáltató, a városi könyvtár, illetve több óvoda, intézmény számára készít zománcfrízt, zománc falat, egyéb kompozíciót. Az akkor alakuló  Pécsi Műhely tagjai számára is számos lehetőség nyílt, hogy köztéri, közösségi terekbe készítsenek zománc műveket. Így mások mellett a pécsi fiúnevelő intézet számára négy nagyobb méretű faliképet készítenek 1971-ben (Ficzek, Halász, Kismányoky és Pinczehelyi). Ez utóbbi művek most kiemelt figyelmet érdemelnek, a múzeum ugyanis állományba vette ezeket, el is kezdődött áttelepítésük a múzeum gyűjteményébe. Kisebb restaurálás után, talán már a finisszázs idején megtekinthetjük ezeket a múzeum állandó gyűjteményes kiállításán.

A geometria politikai megítélése, a szocialista realizmussal való szembenállása jól nyomon követhető a hatvanas-hetvenes évek helyi művészettörténetének egyes epizódjaiban.
Az Épületzománc,1970 c. kiadványukban a Pécsi Képzőművészeti Stúdió néven szerepelnek, a pécsiek mellett  Bak Imrével és Fajó Jánossal együtt (továbbiak: Ficzek Ferenc, Halász Károly, Kismányoky Károly, Lantos, Pinczehelyi Sándor, Szelényi Lajos és Szijártó Kálmán). Lantos egyre nagyobb szerepet szánt az építészetben megvalósítható, alkalmazott művészeti lehetőségeknek. Ezidőtájt egyre gyakrabban használják az Iparművészeti Stúdió elnevezést, mely szorosan összefüggött Lantosnak azzal a szándékával, hogy a csoport tevékenységét az építészetben használható díszítőművészet felé orientálja.
Sajátos konstruktivista látványelv szerint alakítja a műhely munkáját: a Lantos-féle “színes város” előtt nem volt ismeretlen sem Victor Vasarely, sem a Bauhauslerek, sem Kassák Lajos architektúrája. Az első Vasarely grafikákat 1969-ben éppen Pinczehelyi hozta le vonattal Pécsre az akkor a Műcsarnokban kiállító művész adományaként. Vasarely “jelenléte”, hatása elsősorban Halász Károly munkáin érzékelhető leginkább, azonban elvi súlyát egy tanulságos történet is jól jellemzi. Ficzek Ferenc 1971-ben már végzős, utolsó éves főiskolás volt, amikor egy ártalmatlannak tűnő hospitálás után fegyelmi vizsgálat alá vonták. A “bűne” az volt mindössze, hogy úgy rajzoltatott drapériát a gimnazista tanulókkal, hogy azt nem két szögre akasztva lógatta fel, hanem három mértani test segítségével létrehozott egy szerkezetet, s azt takarta le az anyaggal. A bizottság - Kelle Sándor, Soltra Elemér, Platthy György, a Rajz Tanszék oktatói - számon kérték, hogy nem Barcsay Jenő alapján tanít, Ficzek eljárását formalistának bélyegezték, mely a látvány helyett ideológiákból indul ki. Mindezek mögött egy olyan határozott szándék állt, hogy „megóvják” a fiatalokat az olyan hatásoktól, mint amilyen Vasarely és a geometrikus-konstruktivista irányzatok. 
Pedig a konstruktivista képalkotói hagyomány Pécsen érzékelhető közelségben volt jelen; a Bauhaus mint hivatkozás Forbát Alfréd, Molnár Farkas épületei kapcsán, illetve Moholy-Nagy magyarul is elérhető írásai nyomán vált ismertté ebben a közegben. Kismányoky Károly elbeszéléséből tudni, hogy Moholy-Nagy szövegeit xerox másolatok formájában már ismerték annak 1972-es megjelenése előtt is (Az anyagtól az építészetig, Corvina) - éppenséggel Maurer Dóra jóvoltából. 
Sajátos egybeesés az is, amikor a Stúdió egy másik, 1970-es kiállítási brossúrához éppen egy Kassák idézetet választanak mottóként. Kassák néhány évvel korábban, 1965 februárjában személyesen is felkereste Lantost műtermében, majd a pécsi kollégákkal - tbk. Bizse Jánossal és feleségével - közösen is találkoztak. Kassák irodalmi felolvasóestre érkezett Pécsre, ahol azután több napot is eltöltött felesége, és az irodalomtörténész, Gyergyai Albert társaságában, s tett műteremlátogatást a városban élő művészeknél, mások mellett Lantosnál és Bizsééknél. Ez utóbbi beszélgetésen - immár Kassák nélkül - is felmerül a pécsi alkotók és a helyi kultúrpolitika konfliktusa. Lantost - s mellette számos kollégáját - ekkor már évek óta szemmel tartotta a Belügyminisztérium Baranya megyei Rendőrkapitányság  III/III-as alosztálya. A róla szóló jelentések egy jelentős része a szocialista realizmussal, illetve az absztrakt művészettel kapcsolatos szembenállást, elvi törést jeleníti meg: nem a szocialista realizmus szellemében alkot, s erre neveli tanítványait is. Jóllehet Lantos közvetlen szakmai környezete ekkor az ún. “Pécsi Hatok” (Martyn Ferenc, Bizse János, Lantos Ferenc, Simon Béla, valamint a Ficzeknek fegyelmit adó Kelle Sándor és Soltra Elemér), amelynek tagjai közül többen párhuzamosan is hoztak létre műveket e két művészeti koncepció mentén - akár egy-egy jubileumi kiállítás, vagy pályázat számára. Mégis, a helyi pártszervek figyelme gyanúsan tekintett az absztrakt, az absztrakt geometria kísérleteire, szellemiségére. A megyei pártbizottság részéről ez a konfliktus Csendes Lajos megyei párttitkár személyéhez köthető, aki Lantos szerint számos alkalommal igyekezett ellehetetleníteni őt, hogy nyilvános szerepléshez - kiállításhoz, publicitáshoz - jusson. Konfliktusukat stílszerűen egy politikai malőr, Losonczi Pál 1968. augusztus 20-i beszéde oldotta meg, amely után Csendes elvtársat más, fontos vezető beosztásba helyezték (ÁBTL-3.1.2-M-37310). 
A Magyar Szocialista Munkáspárt Baranya megyei és Pécs városi Bizottságának Propaganda és Művelődési Osztálya, valamint a Központi Bizottság Tudományos, Közoktatási és Kulturális Osztálya 1972-ben készíttetett egy tanulmányt a fiatal művészek és a kommunista művészek helyzetéről, szerepéről a Dél-Dunántúlon. A megyei párttestület korábban nem foglalkozott a képző- és iparművészet kérdéseivel, ennek tárgyalását 1972 áprilisában tűzték napirendre. Az anyag sok minden egyéb mellett foglalkozik Lantos Ferenccel és „körével” is; eszerint Lantos és a köréje csoportosult fiatalok táblaképei díszítő, az építészethez kapcsolódó alkotóművészetét társadalmilag hasznosnak ítélik meg. Ennek a “legitimitásnak” némiképpen ellentmond, hogy Debitzky István (aki párttisztsége mellett a pécsi Építőipari Technikum igazgatója volt)  szerint „hat fiatal művésznél jelentkezik a közérthetőség teljes hiánya. Ők olyan messzemenő támogatást kapnak, hogy kötelességük lenne közérthetően alkotni” - egyértelműen Lantos és a Pécsi Műhelyes tagokra célozva (Baranya Megyei Levéltár MSzMP Archívum 9. Fond XXXV.)
Lantos - és alapvetően ez a generáció - éppen a közérthetőség problémájára igyekeztek megoldást találni, a murális munkákat egyfajta közvetítőnek, a művészeti nevelés egyik lehetséges eszközének tekintették a közönség felé s a zománc volt ennek az elképzelésnek a közvetítő közege. Érdemes csak egy pillanatra felvetni: Erdély Miklós éppen ebben az időszakban dolgozta ki a fotómozaik eljárásmódot, amelynek segítségével egészen más típusú s más minőségű murális munkákat hozott létre. Ahogy ott a mozaik, itt a zománc vált ennek a hallatlanul izgalmas alkalmazott művészeti munkának a tárgyává. Az már egy egészen  más kérdés, ahogyan négy évtized után ezek az alkalmazott művészeti művek galériákba, képzőművészeti gyűjteményekbe kerültek át.
A pécsi kiállítás - csakúgy mint annak előzményei - elképzelhetetlen lett volna az acb Galéria stábja és Pados Gábor elszánt gyűjtői munkája nélkül. A bonyhádi zománcok létrehozása mindössze öt éves időszakot ölel át, s így is számos apokrif, megsemmisült műről lehet tudni. A néha egészen extrém helyekről, pincékből, lefestett homlokzatok alól előbányászott művek negyven év után kezdtek új életet. A tavaly a budapesti Vasarely Múzeumban rendezett Égetett geometria. Zománcművészeti kísérletek Bonyhádon  (1968-1972) c. kiállításon, ha lehet kicsit sarkosan fogalmazni, Lantos és az általa képviselt vizuális formanyelv kapott hangsúlyt. A mostani kiállításnak talán az lehet az érvénye: bemutatni egy sajátosan pécsi mikrotörténetet.

fotó: a pécsi Iparművészeti Stúdió kiállítása a TIT székházban, 1972

a Magyar Művészeti Akadémia ösztöndíj-programjának támogatásával